Resistir à manada: absurdo e o tempo dos rinocerontes

Adailtom Alves Teixeira[1]

Nascemos em meio aos humanos, mas tornar-se humano é um exercício diário, árduo e inacabado. É preciso cultivar a humanidade como se cuida de coisas delicadas, pois o é, e com atenção, constância e a consciência de que o abandono, mesmo breve, pode custar caro. Humanizar-se não é um estado dado pela biologia, mas uma conquista permanente da consciência — e é exatamente essa fragilidade que nos torna capazes tanto da criação de maravilhas quanto da barbárie. Para não sucumbir às aberrações que habitam em nós e ao nosso redor, é preciso escolher, todos os dias, não virar rinoceronte. Trago aqui a imagem da peça de Eugène Ionesco (1909-1994), para dialogarmos sobre teatro e sobre nosso tempo histórico.

O teatro que nasce do horror

Ionesco pertence ao chamado Teatro do Absurdo, expressão cunhada em 1961 pelo crítico húngaro Martin Esslin para reunir uma geração de dramaturgos do pós-Segunda Guerra Mundial. Ao lado de Samuel Beckett, Arthur Adamov e Harold Pinter, entre outros, Ionesco (romeno radicado na França) forjou uma linguagem teatral radicalmente distinta da tradição realista, capaz de dar forma ao que o realismo não conseguia dizer.

O Teatro do Absurdo não é um movimento organizado nem um gênero estrito, mas uma tendência estética marcada por traços reconhecíveis: diálogos fragmentados e repetitivos que expõem a incomunicabilidade humana; personagens aprisionados em situações sem saída ou sem sentido; narrativas que rompem com a progressão lógica e com a coerência psicológica convencional; e uma cenografia que potencializa o nonsense em vez de ocultá-lo. Com humor ácido, sua lógica é a da desorientação, e seu efeito mais profundo é o desconforto, isto é, a sensação de que aquilo que vemos no palco é, afinal, o retrato do mundo real[2].

Esse é um teatro que nasce diretamente do trauma. Pois pode-se afirmar que antes das duas grandes guerras, especialmente a segunda que se inicia em 1939, a Europa acreditava no progresso, na ciência e na razão como garantias de civilização. Auschwitz, Hiroshima e outras barbaridades provaram que a razão pode ser instrumento de extermínio tão eficiente quanto qualquer irracionalismo. A geração do absurdo viveu esse colapso na própria carne — muito embora, é preciso lembrar sempre, que o mesmo horror vivido internamente já era exportado para as colônias africanas e asiáticas há séculos por essas mesmas potências europeias. O absurdo no palco era a tentativa de refletir e refratar um mundo que havia perdido o direito de se chamar racional.

A metamorfose como metáfora política

Desse modo, em O Rinoceronte (1959), Ionesco condensa esse diagnóstico em uma história bastante perturbadora e que ecoa em nosso tempo. Numa cidade provinciana qualquer, os habitantes começam, um a um, a se transformar em rinocerontes, inicialmente com espanto, depois com entusiasmo, por fim com a naturalidade de quem adere à manada sem sequer perceber o momento exato da rendição, apenas seguiu o troar do bando. Se na peça a metamorfose é física, é importante destacar sua natureza política e moral: trata-se da destruição do humanismo, da capitulação do pensamento crítico diante do totalitarismo, da substituição da consciência individual e da substituição de uma consciência coletiva que zela pela dignidade humana por outra pautada em interesses mesquinhos.

A peça, encenada pela primeira vez em Düsseldorf em 1959 e logo levada a Paris, foi escrita tendo como contexto a ascensão do nazifascismo europeu que Ionesco testemunhou pessoalmente na Romênia dos anos 1930. Mas sua ressonância transbordou o contexto de origem: O Rinoceronte fala de qualquer tempo em que o ódio se torna norma, em que a brutalidade se veste de senso comum e em que resistir parece, aos olhos da maioria, uma excentricidade patética. Em tempos de recrudescimento do neofascismo internacional ou se se quiser, de extrema direita, que vem ganhando eleições em diversos lugares do globo, da retórica de ódio normalizada nas redes sociais, de democracias corroídas por dentro, a peça de Ionesco continua atual.

O último homem

Na história, a personagem central, Bérenger, vai assistindo, impotente, à transformação de todos ao seu redor. Colegas, amigos, autoridades — ninguém resiste. Até Daisy, sua namorada, a última aliada, cede. E Bérenger fica sozinho, ao final, diante do espelho, inicia seu monólogo que é ao mesmo tempo derrota e manifesto, constatação e grito por mudança:

Afinal, um homem não é tão feio assim. E no entanto, nem sou daqueles que fazem parte dos bonitos! Acredite, Dayse! (Volta-se.) Dayse! Dayse! Onde você está, Dayse? Não faça isso! (Encaminha-se correndo para a porta.) Dayse! Sobe! Volta, Daysinha! Você nem sequer almoçou! Dayse, não me abandone! Que foi que você me prometeu? Dayse! Dayse! (Desiste de chamá-la, faz um gesto de desespero e volta a entrar no quarto.) Evidentemente, a gente já não se compreendia. Igual a um casal desunido. Já não era possível... [...] Infelizmente, nunca serei rinoceronte, nunca, nunca! Nunca poderei mudar. [...] Muito bem! Tanto pior! Eu me defenderei contra todo o mundo! [...] Contra todo mundo, eu me defenderei! Eu me defenderei contra todo o mundo! Sou o último homem, hei de sê-lo até o fim! Não me rendo! (Ionesco, 1976, p. 233-236).

A fala não deixa de ser um gesto trágico. Bérenger não é um herói sem medo, ele é um homem comum, com suas fraquezas e contradições, que sente a perda da companheira antes de erguer o punho. Sua resistência não nasce da certeza ideológica de lutar pela derrota daquele mundo, mas de uma incapacidade de renunciar à própria humanidade. "Nunca poderei mudar" é, ao mesmo tempo, confissão e declaração de princípios: há algo nele que simplesmente não consegue se dissolver na manada, mesmo quando a manada ocupa todo o espaço, está em toda a sociedade.

É nessa recusa de misturar-se à manada que reside a potência da peça. Ionesco não nos oferece a redenção coletiva nem a esperança de uma vitória do bem contra o mal, se quer há essa caracterização maniqueísta. Oferece apenas um homem, sozinho, que persiste na sua teimosia em continuar sendo humano.

Atualmente, resistir ao horror cotidiano — imposto por um mundo em crise econômica, climática, política e moral — é necessário. Não é simples, não é indolor e exige uma energia que o próprio mundo em crise se encarrega de drenar. O cansaço é real. O isolamento, também parece ser. Evidente que, em um mundo real, concreto, a saída também não é individual, mas coletiva. De todo modo, voltar a Ionesco é perceber que a manada continua seu galope e o estrondo do rebanho parece atropelar as vozes discordantes, que insiste, como cantou Thiago de Mello (2009, p. 166), que “O homem[3] confiará no homem/ como um menino confia em outro menino”.

Mas resistir implica uma tarefa que vai além da própria sobrevivência: regar os desertos das consciências ao redor é urgente. Criar condições para que outros possam, também, escolher não virar rinoceronte. Ensinar, narrar, nomear — porque o totalitarismo começa sempre pela linguagem (Cf. Faye, 2009[4]), pelo esvaziamento das palavras, pela destruição da capacidade de distinguir o real do absurdo. Bérenger sabia que estava sozinho. Mas gritou assim mesmo. Gritemos e ajamos, de preferência, coletivamente!

 

Referências

ESSLIN, Martin. O Teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.

FAYE, Jean-Pierre. Introdução às linguagens totalitárias: teoria e transformação do relato. Trad.: Fábio Landa e Eva Landa. São Paulo: Perspectiva, 2009. (Col. Estudos; 261)

IONESCO, Eugène. O rinoceronte. São Paulo: Abril Cultural, 1976.

MELLO, Thiago de. Melhores poemas. São Paulo: Global, 2009.

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[1] Professor na Universidade Federal de Rondônia (UNIR); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp; com Licenciatura em História pela Universidade Cruzeiros do Sul; atualmente é coordenador do Curso Licenciatura em Teatro da UNIR; integrante dos grupos de pesquisas Práxis épico-populares em perspectivas críticas: documentação de experimentos teatrais e PAKY'OP Laboratório de Pesquisa em Teatro e Transculturalidade: práxis, reflexões e poéticas pedagógicas, neste último coordena a linha de pesquisa Memórias da Cena Amazônica; um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua; integrante do Teatro Ruante; autor dos livros Circo Teatro Palombar: somos periferia; potência criativa (Fala, 2024), Teatro de rua: identidade, território (Giostri, 2020) e coorganizador de Paky`op: experiência, travessias, práxis cênica e docência em teatro (Edufro, 2022).

[2] Esslin, na introdução de seu livro, “O absurdo do absurdo”, após um diálogo com Albert Camus, cita o próprio Ionesco, que teria definido o termo do seguinte modo: “Absurdo é aquilo que não tem objetivo... Divorciado de suas raízes religiosas, metafísicas e transcendentais, o homem está perdido; todas as suas ações se tornam sem sentido, absurdas, inúteis”. Na sequência é o próprio Esslin quem define esse teatro que aborda o que ele chama de “sensação de angústia metafísica pelo absurdo da condição humana”, ao afirmar que “o Teatro do Absurdo procura expressar a sua noção da falta de sentido da condição humana e da insuficiência da atitude racional por um repúdio aberto dos recursos racionais e do pensamento discursivo” (1968, p. 20).

[3] Leia a palavra homem, como pessoa humana, não na acepção de gênero.

[4] O autor abre o livro nos lembrando que “a história é antes de mais nada uma narração” (p. 5). Em tempos das chamadas guerras de narrativas e reescritas históricas que estamos a viver, lembra-nos Faye: o processo propriamente dito da História manifesta-se em cada instante como duplo – ação e relato” (2009, p. 15).

Recompor certo imaginário do passado é apontar para o futuro

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

A literatura infantil tem, cada vez mais, revelado uma potência estética e política que ultrapassa o mero entretenimento. Nesse sentido, as produções amazônidas tem muito a nos ensinar, especialmente da Amazônia Ocidental, como a que vem sendo produzida em Rondônia. O porco-do-mato e o caçador corajoso, de Eva Silva Alves (2024), insere-se como uma obra que recupera não apenas narrativas da tradição oral, mas também modos de existência profundamente enraizados na experiência da floresta. A autora, doutora em educação e sócia-fundadora da Editora Temática, é nascida em Guajará-Mirim, e, conforme me confidenciou, foi criada em um seringal. A partir desse universo ela mobiliza suas memórias e escutas para construir uma ficção que, embora destinada ao público infantil, carrega densidade histórica e simbólica dessa parte do Brasil.

Logo de início, chama atenção o modo como o livro constrói a espacialidade amazônica. As distâncias, que em contextos urbanos poderiam soar como exagero ou fantasia, aqui são apresentadas de modo espontâneo: a cidade mais próxima do seringal fica a cinco dias de canoa, isso se ela for motorizada (rabeta), o amigo do caçador, leva três dias para chegar após o seu chamado. Esses elementos não apenas situam o leitor em um território específico, mas também produzem um efeito de isolamento que amplia o campo da imaginação. Trata-se de um isolamento que não empobrece, muito pelo contrário, intensifica a experiência do mundo, fazendo com que o cotidiano se torne matéria de fabulação. Aqui é preciso relembrar Walter Benjamin no texto O narrador (2012), em que o autor aponta que os bons contadores de histórias são o marinheiro e/ou comerciante, que viaja o mundo e traz (aproxima) as histórias de um mundo distante; e o camponês, gregário, aquele que se fixa no seu lugar, mas detém a tradição, as histórias do lugar, portanto, aproxima o passado do presente. Penso que o livro de Eva faz parte desse universo, apresenta um certo passado de nosso presente, justamente porque ele ainda tem algo a nos ensinar.

Tais aspectos são fundamentais para compreendermos a obra em tela: o imaginário não surge como fuga da realidade, mas como extensão dela; é um modo de compreendê-la. Pensemos aqui na definição dada por Wunenburger, que entende o imaginário como “um conjunto de produções, mentais ou materializadas em obras, com base em imagens visuais (quadro, desenho, fotografia) e linguísticas (metáfora, símbolo, relato), formando conjuntos coerentes e dinâmicos, referentes a uma função simbólica no sentido de um ajuste de sentidos próprios e figurados” (2007, p. 11). Pensemos na floresta com sua densidade e mistério, exige dos sujeitos uma escuta atenta e uma relação sensível com o ambiente, por isso fundante na obra. É nesse ponto que o livro articula uma de suas dimensões mais potentes: o imbricamento entre humanidade e natureza. Diferentemente de narrativas que colocam o humano como dominador, aqui se evidencia uma relação de reciprocidade — ainda que atravessada por tensões.

A personagem de dona Raimunda, figura de sabedoria, sintetiza essa ética ao advertir sobre a desnecessidade da caça diante da abundância. Sua fala — “isso é pra vocês nunca mais pensarem que podem enganar a Mãe Natureza” — não funciona como simples moral didática, mas como expressão de um saber ancestral, que reconhece limites e consequências. Quando os caçadores desobedecem, a floresta responde, não como vingança, mas como reequilíbrio. A narrativa, assim, aproxima-se de cosmologias indígenas e tradicionais, nas quais a natureza não é recurso, mas entidade viva.

Essa perspectiva ganha ainda mais relevância quando situada no contexto histórico de Rondônia. Para quem conhece nossa história, é sabido que há uma tensão entre diferentes ciclos de ocupação: de um lado, os chamados ciclos da borracha, marcado também por certa violência, mas também por uma adaptação (ainda que forçada) aos modos de vida mais próximos dos povos que aqui já estavam; de outro, o chamado ciclo da colonização, sobretudo a partir da segunda metade da década de 1970, que intensifica a lógica de exploração e ruptura com a floresta. O livro, ao recuperar um tempo anterior, não o idealiza, mas aponta para formas de relação que foram progressivamente sendo apagadas.

Outro elemento que merece destaque é o diálogo entre texto e imagem. As ilustrações de Edina Costa, também oriunda de Guajará-Mirim, não apenas acompanham a narrativa, mas a expandem. Há, nelas, uma paleta e uma composição que evocam a textura da floresta, contribuindo para a imersão do leitor nesse universo.

Do ponto de vista editorial, é importante reconhecer o papel que a Editora Temática, responsável pela publicação do livro, vem desenvolvendo. Em um cenário em que produções regionais frequentemente enfrentam dificuldades de circulação, iniciativas como essa assumem uma função crucial na valorização da cultura amazônida, promovendo vozes e a ampliação da cultura local.

Por fim, O porco-do-mato e o caçador corajoso de Eva da Silva Alves, pode ser lido como uma obra que recompõe um imaginário de outros tempos, mas que dialoga diretamente com as urgências do presente. Em meio à crise climática global, a narrativa nos convoca a repensar nossa relação com o mundo natural. Ao recuperar saberes e sensibilidades, o livro reafirma aquilo que muitos xamãs já nos alertaram: contar histórias é, também, uma forma de adiar o fim — ou, como dizem em algumas cosmologias, de “adiar a queda do céu”.

Referências

ALVES, Eva da Silva. O porco-do-mato e o caçador corajoso. Porto Velho: Temática, 2024.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 8ª ed. Trad.: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2012. (Obras Escolhidas v. 1)

WUNENBURGER, Jean-Jaques. O imaginário. São Paulo: Edições Loyola, 2007.

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[1] Professor na Universidade Federal de Rondônia (UNIR), doutor e mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp), graduado em história pela Universidade Cruzeiro do Sul (Unicsul); dramaturgo, ator, diretor e integrante do Teatro Ruante.

Quem pode entrar no parquinho humano?

 Adailtom Alves Teixeira[1]

Nascemos entre humanos, mas não nascemos propriamente humanizados. A condição humana não é um dado biológico acabado; trata-se antes de um processo histórico, cultural e ético. Entre os animais, somos um dos mais frágeis ao nascer: dependemos do cuidado prolongado, da linguagem, da educação e da convivência social para adquirir as ferramentas simbólicas que nos tornam, de fato, humanos.

Em Regras para o parque humano (2018), Peter Sloterdijk estabelece um interessante diálogo com Martin Heidegger, especialmente a partir da Carta sobre o Humanismo (1947). Heidegger, cuja trajetória é marcada por sua adesão ao nazismo, questionava o esgotamento do humanismo clássico europeu. Sloterdijk retoma esse debate para perguntar quem, afinal, educa o ser humano e quais mecanismos culturais regulam o processo civilizatório. O texto, fruto de uma conferência, sugere que o humanismo sempre funcionou como uma tecnologia de domesticação: a leitura, a escola e a cultura escrita atuariam historicamente como dispositivos de contenção da barbárie.

Contudo, se antes os processos de humanização estavam ligados ao livro e à formação cultural, hoje eles parecem deslocar-se para os campos da biotecnologia, da engenharia genética e das plataformas digitais. Sloterdijk alerta para a necessidade de regras éticas diante do poder crescente dos conglomerados científicos e tecnológicos capazes de intervir diretamente na constituição biológica da vida humana.

Em certa medida, preocupação semelhante aparece em O futuro da natureza humana (2004), de Jürgen Habermas. Habermas questiona os riscos de uma eugenia liberal orientada pelo mercado, na qual escolhas genéticas poderiam produzir desigualdades irreversíveis entre indivíduos previamente “programados”. Para além de compartilharem origem intelectual europeia, ambos os pensadores enfrentam uma questão urgente: quem decidirá os limites da intervenção tecnológica sobre os seres humanos?

O debate torna-se ainda mais relevante em um contexto global marcado pela ascensão de movimentos autoritários e pelo enorme poder político e econômico das grandes empresas de tecnologia. A concentração de dados, riqueza e capacidade técnica levanta uma questão preocupante: poderíamos caminhar para a produção de humanos diferenciados, seja biológica, cognitiva ou socialmente? Se a espécie persistir, o que significará ser humano daqui a um século?

Essas inquietações, entretanto, não são novas. A própria modernidade ocidental construiu hierarquias de humanidade. Durante o período colonial, a Igreja Católica debateu se os povos originários das Américas possuíam alma, tal discussão foi decisiva para legitimar processos de conquista e catequese. Sabemos hoje que tal “salvação” implicou violência cultural, epistemicídio e extermínio. Em relação aos africanos escravizados, a lógica foi ainda mais brutal: a necessidade econômica da escravidão dispensava qualquer debate moral consistente sobre sua humanidade.

Assim, a pergunta permanece aberta: o que significa ser humanizado? Quem define os critérios? Sloterdijk afirma que, até 1945, predominou um humanismo burguês fundamentado na cultura livresca, posteriormente colocado em crise pelas guerras mundiais e pelos meios de comunicação de massa. Ainda segundo o autor, “O tema latente do humanismo é, portanto, o desembrutecimento do ser humano” (Sloterdijk, 2018, p. 17).

Mas caberia perguntar: apesar dos avanços científicos e da riqueza global acumulada, temos realmente avançado nesse processo de desembrutecimento? Em um mundo atravessado pela precarização do trabalho, pela superexploração econômica e por aquilo que Achille Mbembe denomina de necropolítica (a gestão política da morte), torna-se difícil sustentar que vivemos uma ampliação efetiva do “parque humano”.

Habermas recorda que a comunidade moral depende do reconhecimento mútuo entre sujeitos capazes de atribuir direitos e deveres uns aos outros: “Na linguagem dos direitos e deveres, a comunidade de seres morais [...] refere-se a todas as relações que necessitam de um regulamento normativo” (Habermas, 2004, p. 46).

Entretanto, a modernidade que produziu "direitos universais" também consolidou um sistema econômico que continuamente exclui parcelas imensas da humanidade. Para parafrasear George Orwell, alguns humanos parecem tornar-se e dia a dia seguem mais humanos que outros.

Essa crítica encontra eco também fora do pensamento europeu. O líder yanomami Davi Kopenawa, denuncia a lógica predatória do que chama de povo da mercadoria, os napë (os brancos/inimigos): “Os brancos se dizem inteligentes. Não somos menos. Nossos pensamentos se expandem em todas as direções e nossas palavras são antigas e muitas” (Kopenawa; Albert, 2020).

Tal perspectiva desloca radicalmente o debate: talvez o problema não seja ampliar o parque humano, mas redefinir suas regras a partir de outras cosmologias e formas de existência. Frear o avanço ilimitado do povo da mercadoria e de seu sistema baseado na acumulação infinita e na exploração da vida, pode ser não apenas uma escolha ética, mas condição de sobrevivência coletiva. Humanizar-se, afinal, talvez signifique reconhecer que ninguém deveria ficar do lado de fora do parque.

 

Bibliografia

HABERMAS, Jürgen. O futuro da natureza humana. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

HEIDEGGER, Martin. Carta sobre o humanismo. São Paulo: Centauro, 2005.

KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.

MBEMBE, Achille. Necropolítica. São Paulo: n-1 edições, 2018.

ORWELL, George. A revolução dos bichos. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

SLOTERDIJK, Peter. Regras para o parque humano. São Paulo: Estação Liberdade, 2018.

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[1] Professor adjunto da Universidade Federal de Rondônia (Unir); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); graduado em História pela Universidade Cruzeiro do Sul (Unicsul).

Oficina de Teatro – Teatro em Porto Velho anos 1980

 

O coletivo Oficina de Teatro surgiu, de fato, a partir de um processo formativo desenvolvido no Sesc Rondônia, em Porto Velho, durante a década de 1980, quando a unidade ainda funcionava na Rua Gonçalves Dias. A iniciativa nasceu como uma oficina teatral cujo núcleo inicial era composto por L. C. Marinho, Geraldo Cruz e Ângela (cujo sobrenome Marinho não se recordou).

Desse primeiro movimento estruturou-se o núcleo principal do grupo, formado por L. C. Marinho, Mário Zumba, Ana Pereira, Arlênio Miranda e Ery Oliveira, mantendo atividades contínuas entre 1984 e 1990. A estreia ocorreu em 1985, com o espetáculo Do Grito à Canção. Na sequência, o coletivo realizou montagens como A Oncinha Bilú, Os Vizinhos, O Banheiro, Soprando no Vento, Gran Circo Caravana e Cemitério dos Esquecidos, este último revisitado em diferentes versões e lembrado com especial carinho por Marinho.

Estreia de Os Vizinhos, na Casa da Cultura/PVh, nov/86. Autoria e direção, Marinho. Produção e montagem, Oficina de Teatro do SESC. Atores: Acima, o Superior (Arlênio Miranda). No centro, da esquerda: Baltazar (Marinho), Fulô (Ettiene Angelin), Donana (Ana Pereira), Teçado (Waldo Angelin), Zé Óide (Gil Neúch) e Zé do Peixe (Ery Oliveira). Deitado, Machadinho (Mario Zumba). Foto: autor desconhecido. Fonte: L.C. Marinho (postado em seu Facebook em 15/12/2024).

Em 1988, já em sua terceira montagem de Cemitério dos Esquecidos, o grupo conquistou o Festival Estadual de Teatro, garantindo a representação de Rondônia no Festival Brasileiro de Teatro Amador (FBTA/88). Embora o desempenho no evento nacional não tenha alcançado o mesmo destaque, aquele ano marcou uma mudança decisiva: o rompimento institucional com o Sesc e a continuidade do coletivo como grupo independente.

Em 1990, já atravessando um processo de dispersão interna, a trupe realizou uma última remontagem de Cemitério dos Esquecidos, encerrando suas atividades no mesmo ano. Um aspecto singular de sua trajetória, além de ter surgido dentro do Sesc, o Oficina de Teatro — diferentemente de outros grupos atuantes naquele período — nunca integrou a Federação de Teatro Amador de Rondônia (FETEAR).

Em 12 de fevereiro de 2024, foi realizada uma conversa com L. C. Marinho e Mário Zumba, por meio da plataforma Google Meet. Ambos participaram do coletivo e vivenciaram diretamente o movimento cultural teatral de Porto Velho nos anos 1980. A entrevista pode ser acessada no link: https://youtu.be/oSdb0QUPsmQ.

Teatralidades indígenas: memória, gesto e cosmovisão

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

A noção de teatralidade pode ser entendida como o conjunto de elementos expressivos (corporais, vocais, espaciais e simbólicos) que produzem sentido para quem vê e para quem age. Ela não se restringe ao teatro enquanto instituição ou prática artística formal; antes, diz respeito à dimensão estética e comunicativa presente em toda ação humana que, ao ser realizada diante de alguém, passa a revelar intencionalidade, construção e presença. Nesse sentido amplo, a teatralidade é o modo como o corpo, a voz, o ritmo, o silêncio, o olhar, a espacialidade e os símbolos são ativados para narrar, transmitir, persuadir ou partilhar conhecimento.

Nas culturas indígenas, a teatralidade se manifesta de forma intrínseca à oralidade e à cosmovisão. A palavra falada, que vem carregada de ancestralidade, memória e territorialidade, não opera sozinha: vem acompanhada de gestos, marcas no chão, inflexões vocais, pausas e movimentos que compõem uma cena viva. A transmissão de histórias, mitos de origem, ensinamentos sobre a floresta e o manejo da vida comunitária envolve uma performance que é, ao mesmo tempo, estética, ritual e pedagógica. Contar é encenar: o corpo do narrador torna-se veículo de conhecimentos ancestrais, reativando a presença dos antepassados, dos espíritos e dos seres da floresta que compõem a ontologia indígena.

Essa dinâmica se aproxima da afirmação de Augusto Boal de que “todo mundo é teatro, ainda que não faça teatro”. Ao narrar, o sujeito mobiliza sua corporeidade, modulando gestos e palavras conforme observa a si mesmo e se relaciona com quem o escuta. Há um processo contínuo de lapidação expressiva: cada história exige um corpo específico, uma energia, um ritmo, uma intenção. Nos contextos indígenas, essa lapidação torna-se ainda mais significativa, pois envolve uma responsabilidade comunitária — não se trata apenas de transmitir um enredo, mas de manter viva uma memória coletiva, vinculada ao território, à ética da convivência e à continuidade espiritual.

A teatralidade indígena, portanto, não está separada da vida cotidiana. Ela emerge nas cerimônias, nos cantos, nos rituais de cura, nas narrativas ao pé do fogo, nas danças que reatualizam presenças e fazem circular saberes. Mais do que representação, trata-se de presentificação: o ato de contar faz com que o passado se torne agora; faz com que o território fale através dos corpos; faz com que as gerações se encontrem dentro de uma temporalidade circular.

Ao reconhecer essas teatralidades, amplia-se também a compreensão sobre o que é teatro e sobre como a cena pode ser concebida fora da lógica ocidental. As práticas indígenas revelam que a teatralidade é inseparável da vida, da memória e do corpo-território. E mostram que a arte de narrar, performar e partilhar saberes é, antes de tudo, uma arte de existir em relação: relação com os outros, com a natureza, com os ancestrais e com o futuro que se quer preservar.

 

Referências

BOAL, Augusto. Brecht e, modestamente, eu!. Disponível em: https://augustoboal.com.br/2013/06/13/brecht-e-modestamente-eu/. Acesso em: 15 nov. 2025.

SILVA, Adnilson de Almeida; AMARAL, José Januário de Oliveira; LEANDRO, Ederson Lauri. Narrativas indígenas e suas representações territoriais. In: AMARAL, Gustavo Gurgel do. Cultura indígena, ciência e arte: exercícios de hibridismo cultural. Porto Velho: Temática, 2017.

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[1] Professor da Universidade Federal de Rondônia (UNIR) no Curso Licenciatura em Teatro; mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); ator, diretor e dramaturgo; integrante do Teatro Ruante.

A ilusão de uma arte não alinhada

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

Volta e meia, como o dia que inevitavelmente sucede à noite, ressurge o debate (ou a ilusão) de uma arte que não seja política, como se isso fosse possível. A reivindicação por uma arte “neutra”, “pura” ou “não engajada” é, em si, uma tomada de posição ideológica, pois o alinhamento ou engajamento é mais profundo do que muitas vezes se imagina. Todo ser humano nasce em um mundo culturalmente estruturado, em um tecido simbólico e social já dado, que antecede e condiciona nossas escolhas. À medida que ganhamos consciência, podemos deliberar e transformar, mas mesmo essas decisões se dão dentro dos limites do mundo conhecido, das linguagens e valores herdados. Assim, os pressupostos idealistas da arte — essa ideia de uma arte “autônoma”, “acima” das contradições históricas — persistem e atormentam os desavisados desde, pelo menos, a Antiguidade. No Ocidente, essa tensão tem raízes profundas: basta lembrar de Platão, que em A República expulsou os poetas de sua cidade ideal, por considerá-los perigosos à ordem racional do Estado.

Apesar dessa legitimação filosófica inicial, e de muitas outras que viriam depois, a condenação platônica ressurgirá diversas vezes ao longo da história ocidental, ora sob a forma de censura direta, ora como desconfiança moral em relação à arte e aos artistas, frequentemente vistos como figuras dissolutas ou subversivas. Como lembra Haar,

[...] na Inglaterra o puritanismo conseguiu, em 1642, o fechamento dos teatros. Assim também temos que lembrar que a instituição da censura é extremamente antiga e persistente: ela já existia desde Atenas, foi exercida pela Igreja e mais tarde organizada por Richelieu como aparelho do Estado (Haar, 2000, p. 31).

Desse modo, a perseguição às artes assume múltiplas faces: a censura explícita, o controle econômico, a desvalorização simbólica ou mesmo o discurso aparentemente inofensivo de que “arte e política não se misturam”. No fundo, trata-se sempre de uma tentativa de desarticular o potencial crítico da arte e de neutralizar seu poder de imaginar outros mundos possíveis.

Entretanto, se somos seres sociais e, portanto, seres políticos por definição, não há arte que não seja política. Raymond Williams explica com clareza essa condição de pertencimento estrutural:

[...] nascemos em uma situação social, em relações sociais, em uma família, que juntas formaram o que, elevando o nível de abstração, poderíamos ver como sendo nós mesmos enquanto indivíduos. Muito dessa formação ocorre antes de termos consciência de qualquer individualidade. De fato, a consciência da individualidade é frequentemente a de todos esses elementos de nossa formação, mesmo que nunca possa ser completada. Os alinhamentos são certamente profundos. São nossa maneira normal de viver no mundo, nossa maneira normal de ver o mundo (Williams, 2015, p. 127).

E Williams aprofunda ainda mais essa reflexão, tomando o caso específico do escritor:

[...] para um escritor, há algo ainda mais específico: ele nasceu em uma língua; seu próprio meio de comunicação é algo que aprendeu como se fosse natural, embora, sem dúvida, saiba que existem outras línguas muito diferentes. [...] Portanto, nascido em uma situação social, com todas as suas perspectivas específicas, e em uma língua, o escritor está alinhado desde o início (Williams, 2015, p. 128).

Ora, não é apenas o escritor que nasce sob uma língua, na verdade todo artista, mesmo aquele cuja arte não se expressa por palavras, está imerso em um universo simbólico e ideológico. Como já afirmara Bakhtin/Volochínov (2009), todo signo é ideológico: ao nos expressarmos, refletimos ou refratamos a realidade social em que estamos inseridos. Nesse sentido, como bem observam Carboni e Maestri, a língua “[...] é palco privilegiado da luta de classes, expressão e registro dos valores e sentimentos contraditórios de exploradores e explorados” (2012, p. 12).

Essa concepção é fundamental para compreendermos que não há neutralidade possível: toda criação, mesmo aquela que reivindica afastamento do “mundo real”, traz consigo um ponto de vista, um recorte de classe, de gênero, de território, de tempo. O mito da arte “pura” é uma das formas mais sofisticadas de alinhamento com o status quo.

O ator e diretor Orson Welles, em um breve texto sobre o teatro, recorda o quanto a arte ganha sentido quando se liga à vida concreta: ao referir-se à invasão da Áustria por Hitler, afirmou que quando a arte se conecta com a vida cotidiana “[...] então vale a pena fazer peças, compor canções para elas, produzi-las e nelas atuar. No minuto em que perdemos isso de vista, nós nos tornamos necromantes ou encantadores” (Welles, 1998, p. 139).

Evidentemente que isso não significa reduzir a arte a um mero discurso político. A arte exige forma, técnica, invenção estética. Pois, como lembra Bertolt Brecht (2005), quanto mais poética a arte for, mais potente será politicamente, sobretudo se revelar o mundo como algo transformável. A arte, afinal, não é reflexo passivo da realidade, mas uma força ativa que desestabiliza certezas e amplia o campo do possível.

Assim, insistir na neutralidade é, paradoxalmente, uma forma de alinhamento. Toda arte é política. A diferença está apenas em saber a favor de quem e de quê lado ela se move.

Referências

BAKHTIN, Mikhail; VOLOCHÍNOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem. 13ª ed. Trad.: Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2009.

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. 2ª ed. Trad.: Fiama Pais Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

CARBONI, Florence; MAESTRI, Mário. A linguagem escravizada: língua, história, poder e luta de classes. São Paulo: Expressão Popular, 2012.

HAAR, Michel. A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das obras. Trad.: Maria Helena Kühner. Rio de Janeiro: Difel, 2000.

WELLES, Orson. O teatro e a Frente Popular. In: PRAGA – Estudos Marxistas. N. 5, maio/1998. São Paulo: Hucitec, 1998, p. 138-139.

WILLIAMS, Raymond. Recursos da esperança: cultura, democracia, socialismo. Trad.: Nair Fonseca e João Alexandre Peschanski. São Paulo: EdUnesp, 2015.

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[1] Professor do Departamento Acadêmico de Artes da Universidade Federal de Rondônia (UNIR); mestre e doutor em Artes (Área de Concentração Artes Cênicas) pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); ator, diretor, dramaturgo; integrante do Teatro Ruante; e articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR).

Audiência Pública de Cultura*

AUDIÊNCIA PÚBLICA DE CULTURA

Adailtom Alves Teixeira

Cumprimentos.

A Constituição de um país é um arcabouço político jurídico que orienta leis, normas e, por consequência, também as políticas públicas. Antes, porém, de se constituir em um corpo jurídico, ela é um pacto que a sociedade estabelece entre si.

O Brasil, no pacto que originou a CF de 1988, colocou a CULTURA como direito fundamental, pois ela está mencionada do Art. 5º, Dos Direitos e Garantias Fundamentais.

Quanto às disposições específicas sobre a Cultura, dois outros artigos constitucionais, 215 e 216, no qual afirma que o Estado deve “garantir a todos o pleno exercício dos direitos culturais”, mais, garantir o “acesso às fontes da cultura nacional”, tendo, portanto, a obrigação de “apoiar e incentivar a valorização e a difusão das manifestações culturais”.

Ora, é justamente por meio das políticas públicas que esse apoio, incentivo, valorização e acesso podem ser garantidos. Se é direito de todos e dever do Estado, o caminho é via política pública de cultura. Afinal, é por meio de tais políticas que se transformam os direitos em práticas concretas, ao distribuir recursos e oportunidades. Em resumo: a função da política pública é mediar a relação entre Estado e sociedade, transformando demandas sociais em ações que melhorem a vida coletiva.

Nesse sentido, essa casa de leis é fundamental. Seja por ser representante do povo, seja por criar as leis, seja porque vota o orçamento do estado, seja porque fiscaliza o Executivo. E é preciso dizer que, infelizmente, o Legislativo não tem dado a atenção que merece o campo cultural. Vale mencionar que a cadeia produtiva da cultura e das economias criativas representam mais de 3% do PIB brasileiro, além de impactar diretamente em outros setores, para citar apenas um: a indústria do turismo.

Algumas pesquisas demonstram o alto retorno econômico para o estado quando investe-se em cultura. A FGV realizou uma pesquisa sobre a Lei Rouanet e constatou que de cada real investido, há um retorno de R$ 1,59; o governo do RJ em pesquisa acerca da Lei Paulo Gustavo contatou que de cada real investido teve um retorno de R$ 6,51; já o Estado de São Paulo, de cada um real, teve retorno de R$ 1,67 (O Globo). Ou seja, as pesquisas demonstram quão positivo economicamente é o investimento em cultura. Poderia citar também o impacto positivo na segurança, na saúde e outras áreas, mas o tempo é curto.

Senhor(a) presidente (a), é urgente que essa casa dê atenção ao Fundo Estadual de Desenvolvimento da Cultura do Estado de Rondônia – FEDEC, que vem enfrentando problemas desde sua criação, bem como dê atenção às políticas nacionais, como a PNAB – Política Nacional Aldir Blanc, que faz com que chegue recursos significativos ao estado, mas não vem sendo cumprido a contento, seja porque não executam totalmente, seja porque executam fora do prazo.

Cabe mencionar que das políticas emergenciais, Lei Aldir Blanc e Paulo Gustavo, também não foram executados todos os recursos, devolvendo dinheiro à União. Quem perde, é sobretudo a população rondoniense, pois os artistas, é importante que se diga, assim como a execução de uma política pública, eles são o meio para que a população acesse as manifestações culturais aqui produzidas. Os/as artistas, os/as produtores ao terem um projeto contemplado em um edital não ficam com o recurso para si – é obvio mas precisa ser dito –, ele EXECUTA UM PROJETO que faz com o direito básico de acesso garantido pela Constituição se cumpra, chegue até os/as cidadãos. Além de impactar economicamente diversas pessoas e o próprio PIB do estado.

Amir Haddad, um homem de teatro com mais de 60 anos de profissão, costumar afirmar que, “os militares fazem a pátria, os políticos fazem um país, mas só os artistas fazem a nação”. Isso porque a cultura constitui a identidade de um povo e sua arte é cimento fundamental dessa construção. A arte sempre chega primeiro.

Para encerrar, é preciso nos mirarmos em bons exemplos de políticas públicas de cultura em outras partes do Brasil. Quando olhamos, por exemplo, a potência do audiovisual pernambucano ou a efervescência do teatro paulistano, não podemos esquecer que por trás de ambos há uma sólida política pública. Que Rondônia possa seguir essa boa caminhada, que com certeza passa e precisará das decisões dos parlamentares dessa casa. Penso que a população de Rondônia merece acessar a produção de artistas tão diversos e potentes como o que temos no estado, para tanto, há que haver políticas públicas de cultura efetivas para o setor cultural.

Muito obrigado!

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* Disponibilizo aqui a fala realizada durante a Audiência, que ocorreu no dia 10/09/2025 às 14h na Assembleia Legislativa de Rondônia a pedido do Conselho Estadual de Política Cultural (CEPC) em articulação com o Gabinete da Deputada Cláudia de Jesus.