Quem pode entrar no parquinho humano?

 Adailtom Alves Teixeira[1]

Nascemos entre humanos, mas não nascemos propriamente humanizados. A condição humana não é um dado biológico acabado; trata-se antes de um processo histórico, cultural e ético. Entre os animais, somos um dos mais frágeis ao nascer: dependemos do cuidado prolongado, da linguagem, da educação e da convivência social para adquirir as ferramentas simbólicas que nos tornam, de fato, humanos.

Em Regras para o parque humano (2018), Peter Sloterdijk estabelece um interessante diálogo com Martin Heidegger, especialmente a partir da Carta sobre o Humanismo (1947). Heidegger, cuja trajetória é marcada por sua adesão ao nazismo, questionava o esgotamento do humanismo clássico europeu. Sloterdijk retoma esse debate para perguntar quem, afinal, educa o ser humano e quais mecanismos culturais regulam o processo civilizatório. O texto, fruto de uma conferência, sugere que o humanismo sempre funcionou como uma tecnologia de domesticação: a leitura, a escola e a cultura escrita atuariam historicamente como dispositivos de contenção da barbárie.

Contudo, se antes os processos de humanização estavam ligados ao livro e à formação cultural, hoje eles parecem deslocar-se para os campos da biotecnologia, da engenharia genética e das plataformas digitais. Sloterdijk alerta para a necessidade de regras éticas diante do poder crescente dos conglomerados científicos e tecnológicos capazes de intervir diretamente na constituição biológica da vida humana.

Em certa medida, preocupação semelhante aparece em O futuro da natureza humana (2004), de Jürgen Habermas. Habermas questiona os riscos de uma eugenia liberal orientada pelo mercado, na qual escolhas genéticas poderiam produzir desigualdades irreversíveis entre indivíduos previamente “programados”. Para além de compartilharem origem intelectual europeia, ambos os pensadores enfrentam uma questão urgente: quem decidirá os limites da intervenção tecnológica sobre os seres humanos?

O debate torna-se ainda mais relevante em um contexto global marcado pela ascensão de movimentos autoritários e pelo enorme poder político e econômico das grandes empresas de tecnologia. A concentração de dados, riqueza e capacidade técnica levanta uma questão preocupante: poderíamos caminhar para a produção de humanos diferenciados, seja biológica, cognitiva ou socialmente? Se a espécie persistir, o que significará ser humano daqui a um século?

Essas inquietações, entretanto, não são novas. A própria modernidade ocidental construiu hierarquias de humanidade. Durante o período colonial, a Igreja Católica debateu se os povos originários das Américas possuíam alma, tal discussão foi decisiva para legitimar processos de conquista e catequese. Sabemos hoje que tal “salvação” implicou violência cultural, epistemicídio e extermínio. Em relação aos africanos escravizados, a lógica foi ainda mais brutal: a necessidade econômica da escravidão dispensava qualquer debate moral consistente sobre sua humanidade.

Assim, a pergunta permanece aberta: o que significa ser humanizado? Quem define os critérios? Sloterdijk afirma que, até 1945, predominou um humanismo burguês fundamentado na cultura livresca, posteriormente colocado em crise pelas guerras mundiais e pelos meios de comunicação de massa. Ainda segundo o autor, “O tema latente do humanismo é, portanto, o desembrutecimento do ser humano” (Sloterdijk, 2018, p. 17).

Mas caberia perguntar: apesar dos avanços científicos e da riqueza global acumulada, temos realmente avançado nesse processo de desembrutecimento? Em um mundo atravessado pela precarização do trabalho, pela superexploração econômica e por aquilo que Achille Mbembe denomina de necropolítica (a gestão política da morte), torna-se difícil sustentar que vivemos uma ampliação efetiva do “parque humano”.

Habermas recorda que a comunidade moral depende do reconhecimento mútuo entre sujeitos capazes de atribuir direitos e deveres uns aos outros: “Na linguagem dos direitos e deveres, a comunidade de seres morais [...] refere-se a todas as relações que necessitam de um regulamento normativo” (Habermas, 2004, p. 46).

Entretanto, a modernidade que produziu "direitos universais" também consolidou um sistema econômico que continuamente exclui parcelas imensas da humanidade. Para parafrasear George Orwell, alguns humanos parecem tornar-se e dia a dia seguem mais humanos que outros.

Essa crítica encontra eco também fora do pensamento europeu. O líder yanomami Davi Kopenawa, denuncia a lógica predatória do que chama de povo da mercadoria, os napë (os brancos/inimigos): “Os brancos se dizem inteligentes. Não somos menos. Nossos pensamentos se expandem em todas as direções e nossas palavras são antigas e muitas” (Kopenawa; Albert, 2020).

Tal perspectiva desloca radicalmente o debate: talvez o problema não seja ampliar o parque humano, mas redefinir suas regras a partir de outras cosmologias e formas de existência. Frear o avanço ilimitado do povo da mercadoria e de seu sistema baseado na acumulação infinita e na exploração da vida, pode ser não apenas uma escolha ética, mas condição de sobrevivência coletiva. Humanizar-se, afinal, talvez signifique reconhecer que ninguém deveria ficar do lado de fora do parque.

 

Bibliografia

HABERMAS, Jürgen. O futuro da natureza humana. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

HEIDEGGER, Martin. Carta sobre o humanismo. São Paulo: Centauro, 2005.

KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.

MBEMBE, Achille. Necropolítica. São Paulo: n-1 edições, 2018.

ORWELL, George. A revolução dos bichos. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

SLOTERDIJK, Peter. Regras para o parque humano. São Paulo: Estação Liberdade, 2018.

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[1] Professor adjunto da Universidade Federal de Rondônia (Unir); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); graduado em História pela Universidade Cruzeiro do Sul (Unicsul).

Oficina de Teatro – Teatro em Porto Velho anos 1980

 

O coletivo Oficina de Teatro surgiu, de fato, a partir de um processo formativo desenvolvido no Sesc Rondônia, em Porto Velho, durante a década de 1980, quando a unidade ainda funcionava na Rua Gonçalves Dias. A iniciativa nasceu como uma oficina teatral cujo núcleo inicial era composto por L. C. Marinho, Geraldo Cruz e Ângela (cujo sobrenome Marinho não se recordou).

Desse primeiro movimento estruturou-se o núcleo principal do grupo, formado por L. C. Marinho, Mário Zumba, Ana Pereira, Arlênio Miranda e Ery Oliveira, mantendo atividades contínuas entre 1984 e 1990. A estreia ocorreu em 1985, com o espetáculo Do Grito à Canção. Na sequência, o coletivo realizou montagens como A Oncinha Bilú, Os Vizinhos, O Banheiro, Soprando no Vento, Gran Circo Caravana e Cemitério dos Esquecidos, este último revisitado em diferentes versões e lembrado com especial carinho por Marinho.

Estreia de Os Vizinhos, na Casa da Cultura/PVh, nov/86. Autoria e direção, Marinho. Produção e montagem, Oficina de Teatro do SESC. Atores: Acima, o Superior (Arlênio Miranda). No centro, da esquerda: Baltazar (Marinho), Fulô (Ettiene Angelin), Donana (Ana Pereira), Teçado (Waldo Angelin), Zé Óide (Gil Neúch) e Zé do Peixe (Ery Oliveira). Deitado, Machadinho (Mario Zumba). Foto: autor desconhecido. Fonte: L.C. Marinho (postado em seu Facebook em 15/12/2024).

Em 1988, já em sua terceira montagem de Cemitério dos Esquecidos, o grupo conquistou o Festival Estadual de Teatro, garantindo a representação de Rondônia no Festival Brasileiro de Teatro Amador (FBTA/88). Embora o desempenho no evento nacional não tenha alcançado o mesmo destaque, aquele ano marcou uma mudança decisiva: o rompimento institucional com o Sesc e a continuidade do coletivo como grupo independente.

Em 1990, já atravessando um processo de dispersão interna, a trupe realizou uma última remontagem de Cemitério dos Esquecidos, encerrando suas atividades no mesmo ano. Um aspecto singular de sua trajetória, além de ter surgido dentro do Sesc, o Oficina de Teatro — diferentemente de outros grupos atuantes naquele período — nunca integrou a Federação de Teatro Amador de Rondônia (FETEAR).

Em 12 de fevereiro de 2024, foi realizada uma conversa com L. C. Marinho e Mário Zumba, por meio da plataforma Google Meet. Ambos participaram do coletivo e vivenciaram diretamente o movimento cultural teatral de Porto Velho nos anos 1980. A entrevista pode ser acessada no link: https://youtu.be/oSdb0QUPsmQ.

Teatralidades indígenas: memória, gesto e cosmovisão

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

A noção de teatralidade pode ser entendida como o conjunto de elementos expressivos (corporais, vocais, espaciais e simbólicos) que produzem sentido para quem vê e para quem age. Ela não se restringe ao teatro enquanto instituição ou prática artística formal; antes, diz respeito à dimensão estética e comunicativa presente em toda ação humana que, ao ser realizada diante de alguém, passa a revelar intencionalidade, construção e presença. Nesse sentido amplo, a teatralidade é o modo como o corpo, a voz, o ritmo, o silêncio, o olhar, a espacialidade e os símbolos são ativados para narrar, transmitir, persuadir ou partilhar conhecimento.

Nas culturas indígenas, a teatralidade se manifesta de forma intrínseca à oralidade e à cosmovisão. A palavra falada, que vem carregada de ancestralidade, memória e territorialidade, não opera sozinha: vem acompanhada de gestos, marcas no chão, inflexões vocais, pausas e movimentos que compõem uma cena viva. A transmissão de histórias, mitos de origem, ensinamentos sobre a floresta e o manejo da vida comunitária envolve uma performance que é, ao mesmo tempo, estética, ritual e pedagógica. Contar é encenar: o corpo do narrador torna-se veículo de conhecimentos ancestrais, reativando a presença dos antepassados, dos espíritos e dos seres da floresta que compõem a ontologia indígena.

Essa dinâmica se aproxima da afirmação de Augusto Boal de que “todo mundo é teatro, ainda que não faça teatro”. Ao narrar, o sujeito mobiliza sua corporeidade, modulando gestos e palavras conforme observa a si mesmo e se relaciona com quem o escuta. Há um processo contínuo de lapidação expressiva: cada história exige um corpo específico, uma energia, um ritmo, uma intenção. Nos contextos indígenas, essa lapidação torna-se ainda mais significativa, pois envolve uma responsabilidade comunitária — não se trata apenas de transmitir um enredo, mas de manter viva uma memória coletiva, vinculada ao território, à ética da convivência e à continuidade espiritual.

A teatralidade indígena, portanto, não está separada da vida cotidiana. Ela emerge nas cerimônias, nos cantos, nos rituais de cura, nas narrativas ao pé do fogo, nas danças que reatualizam presenças e fazem circular saberes. Mais do que representação, trata-se de presentificação: o ato de contar faz com que o passado se torne agora; faz com que o território fale através dos corpos; faz com que as gerações se encontrem dentro de uma temporalidade circular.

Ao reconhecer essas teatralidades, amplia-se também a compreensão sobre o que é teatro e sobre como a cena pode ser concebida fora da lógica ocidental. As práticas indígenas revelam que a teatralidade é inseparável da vida, da memória e do corpo-território. E mostram que a arte de narrar, performar e partilhar saberes é, antes de tudo, uma arte de existir em relação: relação com os outros, com a natureza, com os ancestrais e com o futuro que se quer preservar.

 

Referências

BOAL, Augusto. Brecht e, modestamente, eu!. Disponível em: https://augustoboal.com.br/2013/06/13/brecht-e-modestamente-eu/. Acesso em: 15 nov. 2025.

SILVA, Adnilson de Almeida; AMARAL, José Januário de Oliveira; LEANDRO, Ederson Lauri. Narrativas indígenas e suas representações territoriais. In: AMARAL, Gustavo Gurgel do. Cultura indígena, ciência e arte: exercícios de hibridismo cultural. Porto Velho: Temática, 2017.

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[1] Professor da Universidade Federal de Rondônia (UNIR) no Curso Licenciatura em Teatro; mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); ator, diretor e dramaturgo; integrante do Teatro Ruante.

A ilusão de uma arte não alinhada

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

Volta e meia, como o dia que inevitavelmente sucede à noite, ressurge o debate (ou a ilusão) de uma arte que não seja política, como se isso fosse possível. A reivindicação por uma arte “neutra”, “pura” ou “não engajada” é, em si, uma tomada de posição ideológica, pois o alinhamento ou engajamento é mais profundo do que muitas vezes se imagina. Todo ser humano nasce em um mundo culturalmente estruturado, em um tecido simbólico e social já dado, que antecede e condiciona nossas escolhas. À medida que ganhamos consciência, podemos deliberar e transformar, mas mesmo essas decisões se dão dentro dos limites do mundo conhecido, das linguagens e valores herdados. Assim, os pressupostos idealistas da arte — essa ideia de uma arte “autônoma”, “acima” das contradições históricas — persistem e atormentam os desavisados desde, pelo menos, a Antiguidade. No Ocidente, essa tensão tem raízes profundas: basta lembrar de Platão, que em A República expulsou os poetas de sua cidade ideal, por considerá-los perigosos à ordem racional do Estado.

Apesar dessa legitimação filosófica inicial, e de muitas outras que viriam depois, a condenação platônica ressurgirá diversas vezes ao longo da história ocidental, ora sob a forma de censura direta, ora como desconfiança moral em relação à arte e aos artistas, frequentemente vistos como figuras dissolutas ou subversivas. Como lembra Haar,

[...] na Inglaterra o puritanismo conseguiu, em 1642, o fechamento dos teatros. Assim também temos que lembrar que a instituição da censura é extremamente antiga e persistente: ela já existia desde Atenas, foi exercida pela Igreja e mais tarde organizada por Richelieu como aparelho do Estado (Haar, 2000, p. 31).

Desse modo, a perseguição às artes assume múltiplas faces: a censura explícita, o controle econômico, a desvalorização simbólica ou mesmo o discurso aparentemente inofensivo de que “arte e política não se misturam”. No fundo, trata-se sempre de uma tentativa de desarticular o potencial crítico da arte e de neutralizar seu poder de imaginar outros mundos possíveis.

Entretanto, se somos seres sociais e, portanto, seres políticos por definição, não há arte que não seja política. Raymond Williams explica com clareza essa condição de pertencimento estrutural:

[...] nascemos em uma situação social, em relações sociais, em uma família, que juntas formaram o que, elevando o nível de abstração, poderíamos ver como sendo nós mesmos enquanto indivíduos. Muito dessa formação ocorre antes de termos consciência de qualquer individualidade. De fato, a consciência da individualidade é frequentemente a de todos esses elementos de nossa formação, mesmo que nunca possa ser completada. Os alinhamentos são certamente profundos. São nossa maneira normal de viver no mundo, nossa maneira normal de ver o mundo (Williams, 2015, p. 127).

E Williams aprofunda ainda mais essa reflexão, tomando o caso específico do escritor:

[...] para um escritor, há algo ainda mais específico: ele nasceu em uma língua; seu próprio meio de comunicação é algo que aprendeu como se fosse natural, embora, sem dúvida, saiba que existem outras línguas muito diferentes. [...] Portanto, nascido em uma situação social, com todas as suas perspectivas específicas, e em uma língua, o escritor está alinhado desde o início (Williams, 2015, p. 128).

Ora, não é apenas o escritor que nasce sob uma língua, na verdade todo artista, mesmo aquele cuja arte não se expressa por palavras, está imerso em um universo simbólico e ideológico. Como já afirmara Bakhtin/Volochínov (2009), todo signo é ideológico: ao nos expressarmos, refletimos ou refratamos a realidade social em que estamos inseridos. Nesse sentido, como bem observam Carboni e Maestri, a língua “[...] é palco privilegiado da luta de classes, expressão e registro dos valores e sentimentos contraditórios de exploradores e explorados” (2012, p. 12).

Essa concepção é fundamental para compreendermos que não há neutralidade possível: toda criação, mesmo aquela que reivindica afastamento do “mundo real”, traz consigo um ponto de vista, um recorte de classe, de gênero, de território, de tempo. O mito da arte “pura” é uma das formas mais sofisticadas de alinhamento com o status quo.

O ator e diretor Orson Welles, em um breve texto sobre o teatro, recorda o quanto a arte ganha sentido quando se liga à vida concreta: ao referir-se à invasão da Áustria por Hitler, afirmou que quando a arte se conecta com a vida cotidiana “[...] então vale a pena fazer peças, compor canções para elas, produzi-las e nelas atuar. No minuto em que perdemos isso de vista, nós nos tornamos necromantes ou encantadores” (Welles, 1998, p. 139).

Evidentemente que isso não significa reduzir a arte a um mero discurso político. A arte exige forma, técnica, invenção estética. Pois, como lembra Bertolt Brecht (2005), quanto mais poética a arte for, mais potente será politicamente, sobretudo se revelar o mundo como algo transformável. A arte, afinal, não é reflexo passivo da realidade, mas uma força ativa que desestabiliza certezas e amplia o campo do possível.

Assim, insistir na neutralidade é, paradoxalmente, uma forma de alinhamento. Toda arte é política. A diferença está apenas em saber a favor de quem e de quê lado ela se move.

Referências

BAKHTIN, Mikhail; VOLOCHÍNOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem. 13ª ed. Trad.: Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2009.

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. 2ª ed. Trad.: Fiama Pais Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

CARBONI, Florence; MAESTRI, Mário. A linguagem escravizada: língua, história, poder e luta de classes. São Paulo: Expressão Popular, 2012.

HAAR, Michel. A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das obras. Trad.: Maria Helena Kühner. Rio de Janeiro: Difel, 2000.

WELLES, Orson. O teatro e a Frente Popular. In: PRAGA – Estudos Marxistas. N. 5, maio/1998. São Paulo: Hucitec, 1998, p. 138-139.

WILLIAMS, Raymond. Recursos da esperança: cultura, democracia, socialismo. Trad.: Nair Fonseca e João Alexandre Peschanski. São Paulo: EdUnesp, 2015.

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[1] Professor do Departamento Acadêmico de Artes da Universidade Federal de Rondônia (UNIR); mestre e doutor em Artes (Área de Concentração Artes Cênicas) pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); ator, diretor, dramaturgo; integrante do Teatro Ruante; e articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR).

Audiência Pública de Cultura*

AUDIÊNCIA PÚBLICA DE CULTURA

Adailtom Alves Teixeira

Cumprimentos.

A Constituição de um país é um arcabouço político jurídico que orienta leis, normas e, por consequência, também as políticas públicas. Antes, porém, de se constituir em um corpo jurídico, ela é um pacto que a sociedade estabelece entre si.

O Brasil, no pacto que originou a CF de 1988, colocou a CULTURA como direito fundamental, pois ela está mencionada do Art. 5º, Dos Direitos e Garantias Fundamentais.

Quanto às disposições específicas sobre a Cultura, dois outros artigos constitucionais, 215 e 216, no qual afirma que o Estado deve “garantir a todos o pleno exercício dos direitos culturais”, mais, garantir o “acesso às fontes da cultura nacional”, tendo, portanto, a obrigação de “apoiar e incentivar a valorização e a difusão das manifestações culturais”.

Ora, é justamente por meio das políticas públicas que esse apoio, incentivo, valorização e acesso podem ser garantidos. Se é direito de todos e dever do Estado, o caminho é via política pública de cultura. Afinal, é por meio de tais políticas que se transformam os direitos em práticas concretas, ao distribuir recursos e oportunidades. Em resumo: a função da política pública é mediar a relação entre Estado e sociedade, transformando demandas sociais em ações que melhorem a vida coletiva.

Nesse sentido, essa casa de leis é fundamental. Seja por ser representante do povo, seja por criar as leis, seja porque vota o orçamento do estado, seja porque fiscaliza o Executivo. E é preciso dizer que, infelizmente, o Legislativo não tem dado a atenção que merece o campo cultural. Vale mencionar que a cadeia produtiva da cultura e das economias criativas representam mais de 3% do PIB brasileiro, além de impactar diretamente em outros setores, para citar apenas um: a indústria do turismo.

Algumas pesquisas demonstram o alto retorno econômico para o estado quando investe-se em cultura. A FGV realizou uma pesquisa sobre a Lei Rouanet e constatou que de cada real investido, há um retorno de R$ 1,59; o governo do RJ em pesquisa acerca da Lei Paulo Gustavo contatou que de cada real investido teve um retorno de R$ 6,51; já o Estado de São Paulo, de cada um real, teve retorno de R$ 1,67 (O Globo). Ou seja, as pesquisas demonstram quão positivo economicamente é o investimento em cultura. Poderia citar também o impacto positivo na segurança, na saúde e outras áreas, mas o tempo é curto.

Senhor(a) presidente (a), é urgente que essa casa dê atenção ao Fundo Estadual de Desenvolvimento da Cultura do Estado de Rondônia – FEDEC, que vem enfrentando problemas desde sua criação, bem como dê atenção às políticas nacionais, como a PNAB – Política Nacional Aldir Blanc, que faz com que chegue recursos significativos ao estado, mas não vem sendo cumprido a contento, seja porque não executam totalmente, seja porque executam fora do prazo.

Cabe mencionar que das políticas emergenciais, Lei Aldir Blanc e Paulo Gustavo, também não foram executados todos os recursos, devolvendo dinheiro à União. Quem perde, é sobretudo a população rondoniense, pois os artistas, é importante que se diga, assim como a execução de uma política pública, eles são o meio para que a população acesse as manifestações culturais aqui produzidas. Os/as artistas, os/as produtores ao terem um projeto contemplado em um edital não ficam com o recurso para si – é obvio mas precisa ser dito –, ele EXECUTA UM PROJETO que faz com o direito básico de acesso garantido pela Constituição se cumpra, chegue até os/as cidadãos. Além de impactar economicamente diversas pessoas e o próprio PIB do estado.

Amir Haddad, um homem de teatro com mais de 60 anos de profissão, costumar afirmar que, “os militares fazem a pátria, os políticos fazem um país, mas só os artistas fazem a nação”. Isso porque a cultura constitui a identidade de um povo e sua arte é cimento fundamental dessa construção. A arte sempre chega primeiro.

Para encerrar, é preciso nos mirarmos em bons exemplos de políticas públicas de cultura em outras partes do Brasil. Quando olhamos, por exemplo, a potência do audiovisual pernambucano ou a efervescência do teatro paulistano, não podemos esquecer que por trás de ambos há uma sólida política pública. Que Rondônia possa seguir essa boa caminhada, que com certeza passa e precisará das decisões dos parlamentares dessa casa. Penso que a população de Rondônia merece acessar a produção de artistas tão diversos e potentes como o que temos no estado, para tanto, há que haver políticas públicas de cultura efetivas para o setor cultural.

Muito obrigado!

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* Disponibilizo aqui a fala realizada durante a Audiência, que ocorreu no dia 10/09/2025 às 14h na Assembleia Legislativa de Rondônia a pedido do Conselho Estadual de Política Cultural (CEPC) em articulação com o Gabinete da Deputada Cláudia de Jesus.

A arte nasce da materialidade

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

Vivemos tempos em que até o óbvio precisa ser reafirmado. Talvez por isso o título deste comentário, “A arte que se constitui da materialidade”, soe como uma tautologia, ou como aquilo que Nelson Rodrigues chamaria de “óbvio ululante”. Ainda assim, em meio a um cenário de urgências sociais e culturais, torna-se indispensável dizer o que parece evidente.

Na última sexta-feira, 27 de setembro, presenciei o lançamento de Eli e o Rio, novo livro de Matheus Pedrosa, editado pela Temática. A escolha do espaço foi precisa e simbólica: às margens do rio Madeira, no Complexo da Estrada de Ferro Madeira-Mamoré. De um lado, o rio, que é personagem central da narrativa; de outro, o traço de um projeto modernizador que marcou – e ainda marca – a vida da cidade e do estado. Ambos, rio e ferrovia, configuram o território e o imaginário que atravessam a obra. Explico-me.

A lembrança da lição de Fayga Ostrower é inevitável: em Criatividade e Processos de Criação (Vozes, 2014), a autora lembra que a matéria cultural “propõe os confins do possível para cada indivíduo”. A arte, compreendida como trabalho, nasce sempre de um chão concreto – um território, uma memória, uma experiência. É nesse ponto que a escrita de Pedrosa se enraíza. Natural de Porto Velho, o autor escreve a partir de seu quintal, mas, ao fazê-lo, alcança o universal. Cumpre, assim, a máxima atribuída a certo autor russo: cantar a aldeia é falar do mundo.

Formado em Direito e mestre em Estudos Literários pela Unir, Pedrosa alia vivência e técnica, mostrando que a criação literária exige mais que intuição: exige rigor e disciplina. Seu “livrinho” – no diminutivo apenas pelo formato físico, não pelo conteúdo – desvela questões cruciais do presente. Ali estão as dores de uma infância interrompida, os ecos da violência machista que insiste em assombrar Rondônia, a devastação dos recursos naturais cuja finitude não é mais segredo.

A materialidade cultural que constitui o autor transborda em sua escrita, mas ele não se limita a refletir o entorno. Vai além: convoca o leitor a pensar em como formar novas gerações capazes de enfrentar as necessidades de nosso tempo; denuncia o patriarcado como sistema corrosivo; e alerta para a relação predatória com a terra, que nos conduz a um horizonte de esgotamento. É impossível não recordar a advertência de Ailton Krenak em Futuro Ancestral (Companhia das Letras, 2022): “Os rios, esses seres sempre habitaram os mundos em diferentes formas, são quem me sugerem que, se há futuro a ser cogitado, esse futuro é ancestral, porque já estava aqui.”

Eli e o Rio pode ser adquirido diretamente com o autor, na loja da editora Temática ou na Livraria Leitura. Como acontece com tantas obras regionais, a distribuição enfrenta obstáculos – mas essa é uma conversa para outro momento. Vale destacar ainda as ilustrações de Pedrosa, que dialogam com o texto e oferecem ao leitor um deleite visual.

O livro é um convite: revisitar a nossa relação com o território, a infância, o feminino (ainda que as personagens sejam masculinas) e a própria ideia de futuro. Uma obra pequena no tamanho, mas imensa naquilo que nos provoca a pensar.

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[1] Professor do Departamento de Artes da Universidade Federal de Rondônia (Unir); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); dramaturgo, diretor e ator; integrante do Teatro Ruante.

Pesquisa em teatro ou teatro-pesquisa

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

Dizer que não existe teatro sem pesquisa é reconhecer que o teatro é uma arte da travessia. Nenhum gesto no palco é inocente: mesmo quando improvisado, traz consigo a memória de um corpo treinado, de um olhar que investigou, de uma experiência que se sedimentou em prática. O teatro é uma linguagem práxica porque só se revela no movimento; é, ao mesmo tempo, construção e descoberta. Nesse sentido, pesquisar não é apenas preparar um espetáculo, mas manter-se em estado de pergunta, de disponibilidade para o desconhecido.

De todo modo, é possível apontar uma divisão entre dois saberes: o teórico e o prático. O curioso, porém, é que ambos são teatro. O pesquisador que analisa estruturas cênicas, estéticas ou históricas, ainda que distante da ribalta, habita o mesmo terreno do ator que improvisa no ensaio. São olhares distintos sobre a mesma paisagem. O primeiro procura mapear, o segundo atravessar. Ambos, no entanto, caminham. E é esse caminhar que funda o teatro como campo de investigação permanente.

No fazer prático, a pesquisa precisa se reinventar a cada geração. Na contemporaneidade vive-se o encolhimento do tempo-espaço; a velocidade com que as informações circulam desafia a lentidão do processo teatral, que exige presença, repetição, escuta. Como criar nesse intervalo estreito, onde tudo parece já nascer obsoleto? Talvez a resposta esteja em aprofundar, e não em competir com a aceleração: um tempo outro, de resistência, em que a cena possa devolver densidade à experiência humana.

Há também a exacerbação do eu, essa necessidade de nossos dias de afirmar-se como singularidade. O teatro, uma arte coletiva por definição, vê-se tensionado por essa lógica. O ator não se esconde mais na personagem, mas a devora, a desmonta, a expõe em pedaços. O eu torna-se matéria cênica, ora como autobiografia, ora como fragmento de um corpo coletivo que insiste em se mostrar por meio da diferença.

Com isso, desmontam-se estruturas que pareciam sólidas. O texto dramático já não é mais o eixo absoluto: muitas vezes, a dramaturgia nasce do gesto, da imagem, da música, da relação direta com o espectador. A personagem, antes um ente fictício com arco psicológico e destino claro, dissolve-se em figuras fluidas, máscaras móveis, presenças instáveis. Tempo, espaço e ação (as tais unidades aristotélicas) cedem lugar a experiências descontínuas, fragmentadas, rizomáticas, como se a cena se tornasse um espelho estilhaçado do próprio mundo em que vivemos.

A pesquisa em teatro, então, não é um exercício acadêmico isolado, nem apenas uma etapa preparatória do ensaio. Ela é o próprio pulso dessa arte. É aquilo que impede a cena de repetir fórmulas, que a obriga a inventar modos novos de existir. O teatro só permanece vivo porque está sempre em pesquisa, seja no caderno do estudioso, seja no corpo do ator e da atriz, seja no olhar do/a espectador/a que, ao sair da sala, leva consigo perguntas que não se fecham.

No fundo, pesquisar teatro é aceitar que estamos sempre à beira de um precipício. Cada espetáculo é um risco: pode fracassar, pode iluminar, pode confundir. Mas é nesse risco que se dá a potência da pesquisa. Pesquisa que é sempre uma aposta no desconhecido, no que ainda não tem nome, no que só pode ser encontrado quando encenado.

Se pesquisar em teatro é colocar-se em estado de pergunta, então essa pergunta nunca é apenas estética: é também ética e política. O teatro, afinal, não se encerra no palco; ele transborda para a vida. Cada gesto cênico é também um gesto social, cada silêncio ressoa em um contexto histórico, cada corpo que se apresenta carrega marcas de classe, gênero, raça, território. A pesquisa em teatro, por mais formal que possa parecer, nunca se limita ao formalismo: ela toca a condição humana.

É nesse sentido que a linguagem afirma-se como espaço ético-político. Ético porque convoca responsabilidade: ao representar, inventar ou subverter imagens de mundo, ele questiona não só o que mostramos, mas o que escolhemos não mostrar. Político porque, ao reunir pessoas em torno de uma experiência comum, ele cria uma comunidade provisória, uma assembleia, um ensaio de convivência. Ocupando um mesmo espaço (sala, rua, alternativo etc.), espectadores e artistas compartilham tempo, espaço e risco: experimentam, por instantes, outros modos de ser e de estar juntos/as.

A pesquisa, nesse contexto, é a ferramenta que sustenta a densidade dessa experiência. Ela impede que o teatro seja mero entretenimento passageiro e o reafirma como laboratório da vida. Ao investigar novos modos de dramaturgia, ao desmontar personagens clássicas, ao tensionar as noções de tempo e espaço, o teatro não apenas reinventa a forma, mas também propõe outras maneiras de pensar o humano. Se a contemporaneidade nos força a viver no ritmo acelerado do consumo, o teatro-pesquisa pode abrir brechas para a pausa, para a escuta, para o encontro.

O teatro, quando arrisca, quando pesquisa, não se contenta em reproduzir a realidade, mas em  interrogar, contradizer, transfigurar. Isso é político. A cena pode denunciar violências invisíveis, revelar exclusões, mas também pode inventar futuros possíveis, mundos ainda não vividos. Nesse sentido, toda pesquisa teatral é também uma pesquisa da condição humana: como nos relacionamos, como sofremos, como desejamos, como resistimos.

Defender o teatro como espaço ético-político é, portanto, defendê-lo como lugar de responsabilidade e de liberdade. Responsabilidade porque cada cena que criamos ecoa em um mundo atravessado por desigualdades e urgências. Liberdade porque a pesquisa teatral insiste em imaginar outras realidades, mesmo que provisórias, mesmo que frágeis. Entre a memória e a invenção, a linguagem teatral se faz como um campo onde podemos experimentar, ainda que por instantes, o que significa ser humano, bem como o que poderia significar sê-lo de outra maneira.

O teatro-pesquisa pode vir a ser, em última instância, uma vigília de nossa humanidade. Não se trata apenas de projetar e erguer cenários o criar jogos de luzes, mas de acender fogueiras no escuro do nosso tempo. Cada ensaio é uma aposta no comum, cada espetáculo pode ser um chamado à responsabilidade de existir. No instante em que corpos e vozes se encontram, abre-se um território em que podemos ver de novo o que parecia invisível, dizer o que se queria calado, imaginar o que ainda não nasceu. O teatro, especialmente aquele que pode se dedicar à pesquisa, é uma resistência, pois lembra-nos de que não somos peças isoladas, mas parte de uma trama maior. Praticá-lo é defender a própria possibilidade de continuarmos humanos diante do abismo do tempo presente.

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[1] Professor do Curso Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia (Unir); doutor e mestre em Artes (área de concentração Artes Cênicas) pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); ator, diretor e dramaturgo; integrante do Teatro Ruante e articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua.