Mulher é desatino e coragem

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

A frase que dá título a este texto é dito pela personagem da peça As Marias somos nós, interpretado pela atriz Kaline Leigue, e que pude assistir ontem no Centro Cultural do Sesc. Desatino que se soma à coragem, pois só mesmo uma dose de loucura para enfrentar tantas violências aos corpos de tantas Marias.

O corpo é território, é coletividade. Somos porque viemos de algum lugar e estamos todas/os vinculados a um corpo social. No movimento da vida, de nossas histórias, há as encruzilhadas que nos atravessam e nos conectam a outros saberes. No caso da atriz, pode-se dizer que um corpo afrodiaspórico encontrou os saberes dos povos tradicionais na Amazônia ocidental. Como nos lembra Leda Maria Martins em Performances do tempo espiralar (Cobogó, 2021, p. 59), “[...] o princípio filosófico da ancestralidade é motriz do corpo individualizado, do corpo coletivo e do corpus cultural, de todo o pensamento sobre a condição humana, de toda plumagem ética e estética, de toda a produção de conhecimento, em todos os âmbitos em que a mesma acontece, dos mais técnicos aos mais transcendentais ou rotineiros”.

Kaline Leigue em cena - Foto Andréa Melo

Kaline vem se debruçando sobre uma memória ancestral desde seu espetáculo Eva e sua produção audiovisual – pode ser anterior, mas é desde quando tenho acompanhado – e em As Marias somos nós aprofunda esse processo porque expande para além de si. A intérprete, que colabora também com a direção e com a dramaturgia, aqui realiza um mergulho em suas memórias, mas especialmente sobre a vida de Nilce de Souza Magalhães, conhecida como Nicinha, pescadora e uma das lideranças do Movimento dos Atingidos por Barragens de Rondônia (MAB/RO), assassinada a uma década (2016).

Eliane Brum tem dito e escrito que a Amazônia é o centro do mundo e qualquer mudança radical que possa significar a continuidade de nossa espécie, precisa passar por aqui. Brum, no seu livro Banzeiro Òkòtó (Companhia das Letras, 2022, p. 25) afirma ainda que “Tanto os povos originários (indígenas) quanto as comunidades tradicionais (ribeirinhos, beiradeiros, quilombolas etc.) são povos da floresta. Com a ofensiva dos brancos, tornaram-se também os maiores protetores da floresta, colocando a própria existência, o próprio corpo como obstáculo à destruição não só da sua casa, mas do que são coletivamente”. Não há como não reconhecer a Nicinha da vida real nessa citação e nessa luta. A personagem Nicinha da peça, segue dialogando com a dona Maria, tenta chamar, mobilizar mais pessoas para o enfrentamento das forças poderosas da destruição, que chegam em nome do progresso, ela reconhece: “Sozinha eu não posso”.

As Marias somos nós - Foto Andréa Melo

O teatro é a arte da presença e do tempo presente, isto é, quando os/as intérpretes se conectam com o momento, conduz o público, que ocupa o mesmo tempo-espaço, a viver o momento e a história à nossa frente. Não há passado ou futuro, há o instante. Kaline tem uma capacidade incrível de pegar nossa mão e nos conectar ao instante narrado, vívido e vivido. Há uma alegria em cena que transborda. A peça é urgente e necessária, especialmente em uma região em que os corpos femininos estão sempre em perigo. Mulher e floresta, tem a mesma raiz feminina.

A dramaturgia de Ecilma Glória e Kaline Leigue nos brinda com um texto poético, carregado de imagens e metáforas, que faz com que nos aterremos juntos os pés descalços da atriz. Palavra é força; pés no chão é conexão. O texto é a demonstração da necessidade de voltarmos a investir com cuidado na força da palavra em cena.

A direção de Rafael Barros, com colaboração também de Kaline Leigue, conseguiu deixar uma cena limpa, apenas com o necessário, nada de excesso apenas para preencher espaços vazios. O simples, quando bem executado, é o que há de mais belo no teatro.

O mesmo vale para o cenário/adereços cênicos minimalista, composto pelo casal Andréa Melo e Frank Busatto. Temos uma cena com poucos elementos: uma paneiro que a atriz carrega em sua cabeça – nos rememorando uma imagem dos povos originários – e de onde saem outros objetos que enriquecerão a história, por exemplo, o rio Madeira – colcha de retalhos –, um rádio, que serve de voz ao progresso e busca convencer a população; uma pequena canoa, meio de transporte tão caro aos ribeirinhos, encerra o espetáculo.

Kaline Leigue - Foto Andréa Melo

Há outras pessoas envolvidas no processo, pois o teatro é uma arte coletiva sempre. Vemos uma atriz em cena, mas várias pessoas trabalharam para a obra ficar de pé. Não falarei de todos, mas destaco a preparação corporal da Andréa Melo, pois é bonito quando vemos silêncios em cena, mas que não preenchidos de significados dados por movimentos. A coreografia sobre a morte de Nicinha é comovente.

Saí ontem preenchido e com a certeza de que Nicinha vive em Kaline e em toda mulher luta. Vida longa ao espetáculo As Marias somos nós!

---

[1] Professor no Curso Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia (UNIR); doutor e mestre em Artes (área de concentração Artes Cênicas), pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP); ator, diretor, dramaturgo e integrante do Teatro Ruante.

Narrativas da urgência marcam estreia literária

 

No próximo dia 25 de junho, às 19h30, a Tenda dos Fundos, em Porto Velho, recebe o lançamento de O futuro não pode esperar, primeiro livro de ficção do professor, dramaturgo e diretor teatral Adailtom Alves Teixeira. O evento contará com distribuição gratuita dos exemplares, acessibilidade em Libras e uma conversa com a psicóloga Elisabete Christofoletti sobre os desafios e as urgências do nosso tempo.

 

O futuro não pode esperar reúne uma série de pequenas histórias que falam de mudanças, que nos conduzem por um tempo de urgência. Cada escolha é um chamado das personagens aos/às leitores/as, adiar é calar, consentir. Viver, afinal, é um gesto que exige o agora. Porque o amanhã nunca está garantido.

O autor, Adailtom Alves Teixeira, escreveu narrativas incisivas, que nasceram da experiência que foi viver o ano mais quente da história na Amazônia Ocidental, 2024. Porém, o universo retratado vai além desse lugar e procura alcançar outras realidades. Como afirma: “Se o tempo corre rápido, qual o momento para decidir, para transformar?

Professor, dramaturgo, diretor, ator, esta é a primeira incursão do autor pela ficção fora do seu universo teatral. O livro terá distribuição gratuita pois foi contemplado no Edital de Chamamento Público Nº 008/2025 – Funcultural - PNAB. O lançamento contará ainda com a participação da psicóloga Elisabete Christofoletti, que fará uma conversa com os presentes acerca da urgência de nosso tempo.

O livro é publicado pela Editora Temática, teve a capa criada a partir de obra do artista Flávio Dutka. Cabe ainda mencionar que a produção é de Selma Pavanelli, bem como a parceria com a Associação Peripécias, gestor da espaço do lançamento.

 

SERVIÇO

Dia 25 de junho de 2026 às 19h30

Tenda dos Fundos – Rua Major Amarante, 850 – Arigolândia

O evento terá acessibilidade em Libras 

Resistir à manada: absurdo e o tempo dos rinocerontes

Adailtom Alves Teixeira[1]

Nascemos em meio aos humanos, mas tornar-se humano é um exercício diário, árduo e inacabado. É preciso cultivar a humanidade como se cuida de coisas delicadas, pois o é, e com atenção, constância e a consciência de que o abandono, mesmo breve, pode custar caro. Humanizar-se não é um estado dado pela biologia, mas uma conquista permanente da consciência — e é exatamente essa fragilidade que nos torna capazes tanto da criação de maravilhas quanto da barbárie. Para não sucumbir às aberrações que habitam em nós e ao nosso redor, é preciso escolher, todos os dias, não virar rinoceronte. Trago aqui a imagem da peça de Eugène Ionesco (1909-1994), para dialogarmos sobre teatro e sobre nosso tempo histórico.

O teatro que nasce do horror

Ionesco pertence ao chamado Teatro do Absurdo, expressão cunhada em 1961 pelo crítico húngaro Martin Esslin para reunir uma geração de dramaturgos do pós-Segunda Guerra Mundial. Ao lado de Samuel Beckett, Arthur Adamov e Harold Pinter, entre outros, Ionesco (romeno radicado na França) forjou uma linguagem teatral radicalmente distinta da tradição realista, capaz de dar forma ao que o realismo não conseguia dizer.

O Teatro do Absurdo não é um movimento organizado nem um gênero estrito, mas uma tendência estética marcada por traços reconhecíveis: diálogos fragmentados e repetitivos que expõem a incomunicabilidade humana; personagens aprisionados em situações sem saída ou sem sentido; narrativas que rompem com a progressão lógica e com a coerência psicológica convencional; e uma cenografia que potencializa o nonsense em vez de ocultá-lo. Com humor ácido, sua lógica é a da desorientação, e seu efeito mais profundo é o desconforto, isto é, a sensação de que aquilo que vemos no palco é, afinal, o retrato do mundo real[2].

Esse é um teatro que nasce diretamente do trauma. Pois pode-se afirmar que antes das duas grandes guerras, especialmente a segunda que se inicia em 1939, a Europa acreditava no progresso, na ciência e na razão como garantias de civilização. Auschwitz, Hiroshima e outras barbaridades provaram que a razão pode ser instrumento de extermínio tão eficiente quanto qualquer irracionalismo. A geração do absurdo viveu esse colapso na própria carne — muito embora, é preciso lembrar sempre, que o mesmo horror vivido internamente já era exportado para as colônias africanas e asiáticas há séculos por essas mesmas potências europeias. O absurdo no palco era a tentativa de refletir e refratar um mundo que havia perdido o direito de se chamar racional.

A metamorfose como metáfora política

Desse modo, em O Rinoceronte (1959), Ionesco condensa esse diagnóstico em uma história bastante perturbadora e que ecoa em nosso tempo. Numa cidade provinciana qualquer, os habitantes começam, um a um, a se transformar em rinocerontes, inicialmente com espanto, depois com entusiasmo, por fim com a naturalidade de quem adere à manada sem sequer perceber o momento exato da rendição, apenas seguiu o troar do bando. Se na peça a metamorfose é física, é importante destacar sua natureza política e moral: trata-se da destruição do humanismo, da capitulação do pensamento crítico diante do totalitarismo, da substituição da consciência individual e da substituição de uma consciência coletiva que zela pela dignidade humana por outra pautada em interesses mesquinhos.

A peça, encenada pela primeira vez em Düsseldorf em 1959 e logo levada a Paris, foi escrita tendo como contexto a ascensão do nazifascismo europeu que Ionesco testemunhou pessoalmente na Romênia dos anos 1930. Mas sua ressonância transbordou o contexto de origem: O Rinoceronte fala de qualquer tempo em que o ódio se torna norma, em que a brutalidade se veste de senso comum e em que resistir parece, aos olhos da maioria, uma excentricidade patética. Em tempos de recrudescimento do neofascismo internacional ou se se quiser, de extrema direita, que vem ganhando eleições em diversos lugares do globo, da retórica de ódio normalizada nas redes sociais, de democracias corroídas por dentro, a peça de Ionesco continua atual.

O último homem

Na história, a personagem central, Bérenger, vai assistindo, impotente, à transformação de todos ao seu redor. Colegas, amigos, autoridades — ninguém resiste. Até Daisy, sua namorada, a última aliada, cede. E Bérenger fica sozinho, ao final, diante do espelho, inicia seu monólogo que é ao mesmo tempo derrota e manifesto, constatação e grito por mudança:

Afinal, um homem não é tão feio assim. E no entanto, nem sou daqueles que fazem parte dos bonitos! Acredite, Dayse! (Volta-se.) Dayse! Dayse! Onde você está, Dayse? Não faça isso! (Encaminha-se correndo para a porta.) Dayse! Sobe! Volta, Daysinha! Você nem sequer almoçou! Dayse, não me abandone! Que foi que você me prometeu? Dayse! Dayse! (Desiste de chamá-la, faz um gesto de desespero e volta a entrar no quarto.) Evidentemente, a gente já não se compreendia. Igual a um casal desunido. Já não era possível... [...] Infelizmente, nunca serei rinoceronte, nunca, nunca! Nunca poderei mudar. [...] Muito bem! Tanto pior! Eu me defenderei contra todo o mundo! [...] Contra todo mundo, eu me defenderei! Eu me defenderei contra todo o mundo! Sou o último homem, hei de sê-lo até o fim! Não me rendo! (Ionesco, 1976, p. 233-236).

A fala não deixa de ser um gesto trágico. Bérenger não é um herói sem medo, ele é um homem comum, com suas fraquezas e contradições, que sente a perda da companheira antes de erguer o punho. Sua resistência não nasce da certeza ideológica de lutar pela derrota daquele mundo, mas de uma incapacidade de renunciar à própria humanidade. "Nunca poderei mudar" é, ao mesmo tempo, confissão e declaração de princípios: há algo nele que simplesmente não consegue se dissolver na manada, mesmo quando a manada ocupa todo o espaço, está em toda a sociedade.

É nessa recusa de misturar-se à manada que reside a potência da peça. Ionesco não nos oferece a redenção coletiva nem a esperança de uma vitória do bem contra o mal, se quer há essa caracterização maniqueísta. Oferece apenas um homem, sozinho, que persiste na sua teimosia em continuar sendo humano.

Atualmente, resistir ao horror cotidiano — imposto por um mundo em crise econômica, climática, política e moral — é necessário. Não é simples, não é indolor e exige uma energia que o próprio mundo em crise se encarrega de drenar. O cansaço é real. O isolamento, também parece ser. Evidente que, em um mundo real, concreto, a saída também não é individual, mas coletiva. De todo modo, voltar a Ionesco é perceber que a manada continua seu galope e o estrondo do rebanho parece atropelar as vozes discordantes, que insiste, como cantou Thiago de Mello (2009, p. 166), que “O homem[3] confiará no homem/ como um menino confia em outro menino”.

Mas resistir implica uma tarefa que vai além da própria sobrevivência: regar os desertos das consciências ao redor é urgente. Criar condições para que outros possam, também, escolher não virar rinoceronte. Ensinar, narrar, nomear — porque o totalitarismo começa sempre pela linguagem (Cf. Faye, 2009[4]), pelo esvaziamento das palavras, pela destruição da capacidade de distinguir o real do absurdo. Bérenger sabia que estava sozinho. Mas gritou assim mesmo. Gritemos e ajamos, de preferência, coletivamente!

 

Referências

ESSLIN, Martin. O Teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.

FAYE, Jean-Pierre. Introdução às linguagens totalitárias: teoria e transformação do relato. Trad.: Fábio Landa e Eva Landa. São Paulo: Perspectiva, 2009. (Col. Estudos; 261)

IONESCO, Eugène. O rinoceronte. São Paulo: Abril Cultural, 1976.

MELLO, Thiago de. Melhores poemas. São Paulo: Global, 2009.

---

[1] Professor na Universidade Federal de Rondônia (UNIR); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp; com Licenciatura em História pela Universidade Cruzeiros do Sul; atualmente é coordenador do Curso Licenciatura em Teatro da UNIR; integrante dos grupos de pesquisas Práxis épico-populares em perspectivas críticas: documentação de experimentos teatrais e PAKY'OP Laboratório de Pesquisa em Teatro e Transculturalidade: práxis, reflexões e poéticas pedagógicas, neste último coordena a linha de pesquisa Memórias da Cena Amazônica; um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua; integrante do Teatro Ruante; autor dos livros Circo Teatro Palombar: somos periferia; potência criativa (Fala, 2024), Teatro de rua: identidade, território (Giostri, 2020) e coorganizador de Paky`op: experiência, travessias, práxis cênica e docência em teatro (Edufro, 2022).

[2] Esslin, na introdução de seu livro, “O absurdo do absurdo”, após um diálogo com Albert Camus, cita o próprio Ionesco, que teria definido o termo do seguinte modo: “Absurdo é aquilo que não tem objetivo... Divorciado de suas raízes religiosas, metafísicas e transcendentais, o homem está perdido; todas as suas ações se tornam sem sentido, absurdas, inúteis”. Na sequência é o próprio Esslin quem define esse teatro que aborda o que ele chama de “sensação de angústia metafísica pelo absurdo da condição humana”, ao afirmar que “o Teatro do Absurdo procura expressar a sua noção da falta de sentido da condição humana e da insuficiência da atitude racional por um repúdio aberto dos recursos racionais e do pensamento discursivo” (1968, p. 20).

[3] Leia a palavra homem, como pessoa humana, não na acepção de gênero.

[4] O autor abre o livro nos lembrando que “a história é antes de mais nada uma narração” (p. 5). Em tempos das chamadas guerras de narrativas e reescritas históricas que estamos a viver, lembra-nos Faye: o processo propriamente dito da História manifesta-se em cada instante como duplo – ação e relato” (2009, p. 15).

Recompor certo imaginário do passado é apontar para o futuro

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

A literatura infantil tem, cada vez mais, revelado uma potência estética e política que ultrapassa o mero entretenimento. Nesse sentido, as produções amazônidas tem muito a nos ensinar, especialmente da Amazônia Ocidental, como a que vem sendo produzida em Rondônia. O porco-do-mato e o caçador corajoso, de Eva Silva Alves (2024), insere-se como uma obra que recupera não apenas narrativas da tradição oral, mas também modos de existência profundamente enraizados na experiência da floresta. A autora, doutora em educação e sócia-fundadora da Editora Temática, é nascida em Guajará-Mirim, e, conforme me confidenciou, foi criada em um seringal. A partir desse universo ela mobiliza suas memórias e escutas para construir uma ficção que, embora destinada ao público infantil, carrega densidade histórica e simbólica dessa parte do Brasil.

Logo de início, chama atenção o modo como o livro constrói a espacialidade amazônica. As distâncias, que em contextos urbanos poderiam soar como exagero ou fantasia, aqui são apresentadas de modo espontâneo: a cidade mais próxima do seringal fica a cinco dias de canoa, isso se ela for motorizada (rabeta), o amigo do caçador, leva três dias para chegar após o seu chamado. Esses elementos não apenas situam o leitor em um território específico, mas também produzem um efeito de isolamento que amplia o campo da imaginação. Trata-se de um isolamento que não empobrece, muito pelo contrário, intensifica a experiência do mundo, fazendo com que o cotidiano se torne matéria de fabulação. Aqui é preciso relembrar Walter Benjamin no texto O narrador (2012), em que o autor aponta que os bons contadores de histórias são o marinheiro e/ou comerciante, que viaja o mundo e traz (aproxima) as histórias de um mundo distante; e o camponês, gregário, aquele que se fixa no seu lugar, mas detém a tradição, as histórias do lugar, portanto, aproxima o passado do presente. Penso que o livro de Eva faz parte desse universo, apresenta um certo passado de nosso presente, justamente porque ele ainda tem algo a nos ensinar.

Tais aspectos são fundamentais para compreendermos a obra em tela: o imaginário não surge como fuga da realidade, mas como extensão dela; é um modo de compreendê-la. Pensemos aqui na definição dada por Wunenburger, que entende o imaginário como “um conjunto de produções, mentais ou materializadas em obras, com base em imagens visuais (quadro, desenho, fotografia) e linguísticas (metáfora, símbolo, relato), formando conjuntos coerentes e dinâmicos, referentes a uma função simbólica no sentido de um ajuste de sentidos próprios e figurados” (2007, p. 11). Pensemos na floresta com sua densidade e mistério, exige dos sujeitos uma escuta atenta e uma relação sensível com o ambiente, por isso fundante na obra. É nesse ponto que o livro articula uma de suas dimensões mais potentes: o imbricamento entre humanidade e natureza. Diferentemente de narrativas que colocam o humano como dominador, aqui se evidencia uma relação de reciprocidade — ainda que atravessada por tensões.

A personagem de dona Raimunda, figura de sabedoria, sintetiza essa ética ao advertir sobre a desnecessidade da caça diante da abundância. Sua fala — “isso é pra vocês nunca mais pensarem que podem enganar a Mãe Natureza” — não funciona como simples moral didática, mas como expressão de um saber ancestral, que reconhece limites e consequências. Quando os caçadores desobedecem, a floresta responde, não como vingança, mas como reequilíbrio. A narrativa, assim, aproxima-se de cosmologias indígenas e tradicionais, nas quais a natureza não é recurso, mas entidade viva.

Essa perspectiva ganha ainda mais relevância quando situada no contexto histórico de Rondônia. Para quem conhece nossa história, é sabido que há uma tensão entre diferentes ciclos de ocupação: de um lado, os chamados ciclos da borracha, marcado também por certa violência, mas também por uma adaptação (ainda que forçada) aos modos de vida mais próximos dos povos que aqui já estavam; de outro, o chamado ciclo da colonização, sobretudo a partir da segunda metade da década de 1970, que intensifica a lógica de exploração e ruptura com a floresta. O livro, ao recuperar um tempo anterior, não o idealiza, mas aponta para formas de relação que foram progressivamente sendo apagadas.

Outro elemento que merece destaque é o diálogo entre texto e imagem. As ilustrações de Edina Costa, também oriunda de Guajará-Mirim, não apenas acompanham a narrativa, mas a expandem. Há, nelas, uma paleta e uma composição que evocam a textura da floresta, contribuindo para a imersão do leitor nesse universo.

Do ponto de vista editorial, é importante reconhecer o papel que a Editora Temática, responsável pela publicação do livro, vem desenvolvendo. Em um cenário em que produções regionais frequentemente enfrentam dificuldades de circulação, iniciativas como essa assumem uma função crucial na valorização da cultura amazônida, promovendo vozes e a ampliação da cultura local.

Por fim, O porco-do-mato e o caçador corajoso de Eva da Silva Alves, pode ser lido como uma obra que recompõe um imaginário de outros tempos, mas que dialoga diretamente com as urgências do presente. Em meio à crise climática global, a narrativa nos convoca a repensar nossa relação com o mundo natural. Ao recuperar saberes e sensibilidades, o livro reafirma aquilo que muitos xamãs já nos alertaram: contar histórias é, também, uma forma de adiar o fim — ou, como dizem em algumas cosmologias, de “adiar a queda do céu”.

Referências

ALVES, Eva da Silva. O porco-do-mato e o caçador corajoso. Porto Velho: Temática, 2024.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 8ª ed. Trad.: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2012. (Obras Escolhidas v. 1)

WUNENBURGER, Jean-Jaques. O imaginário. São Paulo: Edições Loyola, 2007.

---

[1] Professor na Universidade Federal de Rondônia (UNIR), doutor e mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp), graduado em história pela Universidade Cruzeiro do Sul (Unicsul); dramaturgo, ator, diretor e integrante do Teatro Ruante.

Quem pode entrar no parquinho humano?

 Adailtom Alves Teixeira[1]

Nascemos entre humanos, mas não nascemos propriamente humanizados. A condição humana não é um dado biológico acabado; trata-se antes de um processo histórico, cultural e ético. Entre os animais, somos um dos mais frágeis ao nascer: dependemos do cuidado prolongado, da linguagem, da educação e da convivência social para adquirir as ferramentas simbólicas que nos tornam, de fato, humanos.

Em Regras para o parque humano (2018), Peter Sloterdijk estabelece um interessante diálogo com Martin Heidegger, especialmente a partir da Carta sobre o Humanismo (1947). Heidegger, cuja trajetória é marcada por sua adesão ao nazismo, questionava o esgotamento do humanismo clássico europeu. Sloterdijk retoma esse debate para perguntar quem, afinal, educa o ser humano e quais mecanismos culturais regulam o processo civilizatório. O texto, fruto de uma conferência, sugere que o humanismo sempre funcionou como uma tecnologia de domesticação: a leitura, a escola e a cultura escrita atuariam historicamente como dispositivos de contenção da barbárie.

Contudo, se antes os processos de humanização estavam ligados ao livro e à formação cultural, hoje eles parecem deslocar-se para os campos da biotecnologia, da engenharia genética e das plataformas digitais. Sloterdijk alerta para a necessidade de regras éticas diante do poder crescente dos conglomerados científicos e tecnológicos capazes de intervir diretamente na constituição biológica da vida humana.

Em certa medida, preocupação semelhante aparece em O futuro da natureza humana (2004), de Jürgen Habermas. Habermas questiona os riscos de uma eugenia liberal orientada pelo mercado, na qual escolhas genéticas poderiam produzir desigualdades irreversíveis entre indivíduos previamente “programados”. Para além de compartilharem origem intelectual europeia, ambos os pensadores enfrentam uma questão urgente: quem decidirá os limites da intervenção tecnológica sobre os seres humanos?

O debate torna-se ainda mais relevante em um contexto global marcado pela ascensão de movimentos autoritários e pelo enorme poder político e econômico das grandes empresas de tecnologia. A concentração de dados, riqueza e capacidade técnica levanta uma questão preocupante: poderíamos caminhar para a produção de humanos diferenciados, seja biológica, cognitiva ou socialmente? Se a espécie persistir, o que significará ser humano daqui a um século?

Essas inquietações, entretanto, não são novas. A própria modernidade ocidental construiu hierarquias de humanidade. Durante o período colonial, a Igreja Católica debateu se os povos originários das Américas possuíam alma, tal discussão foi decisiva para legitimar processos de conquista e catequese. Sabemos hoje que tal “salvação” implicou violência cultural, epistemicídio e extermínio. Em relação aos africanos escravizados, a lógica foi ainda mais brutal: a necessidade econômica da escravidão dispensava qualquer debate moral consistente sobre sua humanidade.

Assim, a pergunta permanece aberta: o que significa ser humanizado? Quem define os critérios? Sloterdijk afirma que, até 1945, predominou um humanismo burguês fundamentado na cultura livresca, posteriormente colocado em crise pelas guerras mundiais e pelos meios de comunicação de massa. Ainda segundo o autor, “O tema latente do humanismo é, portanto, o desembrutecimento do ser humano” (Sloterdijk, 2018, p. 17).

Mas caberia perguntar: apesar dos avanços científicos e da riqueza global acumulada, temos realmente avançado nesse processo de desembrutecimento? Em um mundo atravessado pela precarização do trabalho, pela superexploração econômica e por aquilo que Achille Mbembe denomina de necropolítica (a gestão política da morte), torna-se difícil sustentar que vivemos uma ampliação efetiva do “parque humano”.

Habermas recorda que a comunidade moral depende do reconhecimento mútuo entre sujeitos capazes de atribuir direitos e deveres uns aos outros: “Na linguagem dos direitos e deveres, a comunidade de seres morais [...] refere-se a todas as relações que necessitam de um regulamento normativo” (Habermas, 2004, p. 46).

Entretanto, a modernidade que produziu "direitos universais" também consolidou um sistema econômico que continuamente exclui parcelas imensas da humanidade. Para parafrasear George Orwell, alguns humanos parecem tornar-se e dia a dia seguem mais humanos que outros.

Essa crítica encontra eco também fora do pensamento europeu. O líder yanomami Davi Kopenawa, denuncia a lógica predatória do que chama de povo da mercadoria, os napë (os brancos/inimigos): “Os brancos se dizem inteligentes. Não somos menos. Nossos pensamentos se expandem em todas as direções e nossas palavras são antigas e muitas” (Kopenawa; Albert, 2020).

Tal perspectiva desloca radicalmente o debate: talvez o problema não seja ampliar o parque humano, mas redefinir suas regras a partir de outras cosmologias e formas de existência. Frear o avanço ilimitado do povo da mercadoria e de seu sistema baseado na acumulação infinita e na exploração da vida, pode ser não apenas uma escolha ética, mas condição de sobrevivência coletiva. Humanizar-se, afinal, talvez signifique reconhecer que ninguém deveria ficar do lado de fora do parque.

 

Bibliografia

HABERMAS, Jürgen. O futuro da natureza humana. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

HEIDEGGER, Martin. Carta sobre o humanismo. São Paulo: Centauro, 2005.

KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.

MBEMBE, Achille. Necropolítica. São Paulo: n-1 edições, 2018.

ORWELL, George. A revolução dos bichos. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

SLOTERDIJK, Peter. Regras para o parque humano. São Paulo: Estação Liberdade, 2018.

---

[1] Professor adjunto da Universidade Federal de Rondônia (Unir); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); graduado em História pela Universidade Cruzeiro do Sul (Unicsul).

Oficina de Teatro – Teatro em Porto Velho anos 1980

 

O coletivo Oficina de Teatro surgiu, de fato, a partir de um processo formativo desenvolvido no Sesc Rondônia, em Porto Velho, durante a década de 1980, quando a unidade ainda funcionava na Rua Gonçalves Dias. A iniciativa nasceu como uma oficina teatral cujo núcleo inicial era composto por L. C. Marinho, Geraldo Cruz e Ângela (cujo sobrenome Marinho não se recordou).

Desse primeiro movimento estruturou-se o núcleo principal do grupo, formado por L. C. Marinho, Mário Zumba, Ana Pereira, Arlênio Miranda e Ery Oliveira, mantendo atividades contínuas entre 1984 e 1990. A estreia ocorreu em 1985, com o espetáculo Do Grito à Canção. Na sequência, o coletivo realizou montagens como A Oncinha Bilú, Os Vizinhos, O Banheiro, Soprando no Vento, Gran Circo Caravana e Cemitério dos Esquecidos, este último revisitado em diferentes versões e lembrado com especial carinho por Marinho.

Estreia de Os Vizinhos, na Casa da Cultura/PVh, nov/86. Autoria e direção, Marinho. Produção e montagem, Oficina de Teatro do SESC. Atores: Acima, o Superior (Arlênio Miranda). No centro, da esquerda: Baltazar (Marinho), Fulô (Ettiene Angelin), Donana (Ana Pereira), Teçado (Waldo Angelin), Zé Óide (Gil Neúch) e Zé do Peixe (Ery Oliveira). Deitado, Machadinho (Mario Zumba). Foto: autor desconhecido. Fonte: L.C. Marinho (postado em seu Facebook em 15/12/2024).

Em 1988, já em sua terceira montagem de Cemitério dos Esquecidos, o grupo conquistou o Festival Estadual de Teatro, garantindo a representação de Rondônia no Festival Brasileiro de Teatro Amador (FBTA/88). Embora o desempenho no evento nacional não tenha alcançado o mesmo destaque, aquele ano marcou uma mudança decisiva: o rompimento institucional com o Sesc e a continuidade do coletivo como grupo independente.

Em 1990, já atravessando um processo de dispersão interna, a trupe realizou uma última remontagem de Cemitério dos Esquecidos, encerrando suas atividades no mesmo ano. Um aspecto singular de sua trajetória, além de ter surgido dentro do Sesc, o Oficina de Teatro — diferentemente de outros grupos atuantes naquele período — nunca integrou a Federação de Teatro Amador de Rondônia (FETEAR).

Em 12 de fevereiro de 2024, foi realizada uma conversa com L. C. Marinho e Mário Zumba, por meio da plataforma Google Meet. Ambos participaram do coletivo e vivenciaram diretamente o movimento cultural teatral de Porto Velho nos anos 1980. A entrevista pode ser acessada no link: https://youtu.be/oSdb0QUPsmQ.

Teatralidades indígenas: memória, gesto e cosmovisão

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

A noção de teatralidade pode ser entendida como o conjunto de elementos expressivos (corporais, vocais, espaciais e simbólicos) que produzem sentido para quem vê e para quem age. Ela não se restringe ao teatro enquanto instituição ou prática artística formal; antes, diz respeito à dimensão estética e comunicativa presente em toda ação humana que, ao ser realizada diante de alguém, passa a revelar intencionalidade, construção e presença. Nesse sentido amplo, a teatralidade é o modo como o corpo, a voz, o ritmo, o silêncio, o olhar, a espacialidade e os símbolos são ativados para narrar, transmitir, persuadir ou partilhar conhecimento.

Nas culturas indígenas, a teatralidade se manifesta de forma intrínseca à oralidade e à cosmovisão. A palavra falada, que vem carregada de ancestralidade, memória e territorialidade, não opera sozinha: vem acompanhada de gestos, marcas no chão, inflexões vocais, pausas e movimentos que compõem uma cena viva. A transmissão de histórias, mitos de origem, ensinamentos sobre a floresta e o manejo da vida comunitária envolve uma performance que é, ao mesmo tempo, estética, ritual e pedagógica. Contar é encenar: o corpo do narrador torna-se veículo de conhecimentos ancestrais, reativando a presença dos antepassados, dos espíritos e dos seres da floresta que compõem a ontologia indígena.

Essa dinâmica se aproxima da afirmação de Augusto Boal de que “todo mundo é teatro, ainda que não faça teatro”. Ao narrar, o sujeito mobiliza sua corporeidade, modulando gestos e palavras conforme observa a si mesmo e se relaciona com quem o escuta. Há um processo contínuo de lapidação expressiva: cada história exige um corpo específico, uma energia, um ritmo, uma intenção. Nos contextos indígenas, essa lapidação torna-se ainda mais significativa, pois envolve uma responsabilidade comunitária — não se trata apenas de transmitir um enredo, mas de manter viva uma memória coletiva, vinculada ao território, à ética da convivência e à continuidade espiritual.

A teatralidade indígena, portanto, não está separada da vida cotidiana. Ela emerge nas cerimônias, nos cantos, nos rituais de cura, nas narrativas ao pé do fogo, nas danças que reatualizam presenças e fazem circular saberes. Mais do que representação, trata-se de presentificação: o ato de contar faz com que o passado se torne agora; faz com que o território fale através dos corpos; faz com que as gerações se encontrem dentro de uma temporalidade circular.

Ao reconhecer essas teatralidades, amplia-se também a compreensão sobre o que é teatro e sobre como a cena pode ser concebida fora da lógica ocidental. As práticas indígenas revelam que a teatralidade é inseparável da vida, da memória e do corpo-território. E mostram que a arte de narrar, performar e partilhar saberes é, antes de tudo, uma arte de existir em relação: relação com os outros, com a natureza, com os ancestrais e com o futuro que se quer preservar.

 

Referências

BOAL, Augusto. Brecht e, modestamente, eu!. Disponível em: https://augustoboal.com.br/2013/06/13/brecht-e-modestamente-eu/. Acesso em: 15 nov. 2025.

SILVA, Adnilson de Almeida; AMARAL, José Januário de Oliveira; LEANDRO, Ederson Lauri. Narrativas indígenas e suas representações territoriais. In: AMARAL, Gustavo Gurgel do. Cultura indígena, ciência e arte: exercícios de hibridismo cultural. Porto Velho: Temática, 2017.

---

[1] Professor da Universidade Federal de Rondônia (UNIR) no Curso Licenciatura em Teatro; mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); ator, diretor e dramaturgo; integrante do Teatro Ruante.