Adailtom
Alves Teixeira[1]
Nascemos em meio aos humanos,
mas tornar-se humano é um exercício diário, árduo e inacabado. É preciso
cultivar a humanidade como se cuida de coisas delicadas, pois o é, e com
atenção, constância e a consciência de que o abandono, mesmo breve, pode custar
caro. Humanizar-se não é um estado dado pela biologia, mas uma conquista
permanente da consciência — e é exatamente essa fragilidade que nos torna
capazes tanto da criação de maravilhas quanto da barbárie. Para não sucumbir às
aberrações que habitam em nós e ao nosso redor, é preciso escolher, todos os
dias, não virar rinoceronte. Trago aqui a imagem da peça de Eugène Ionesco
(1909-1994), para dialogarmos sobre teatro e sobre nosso tempo histórico.
O teatro que nasce do horror
Ionesco pertence ao chamado
Teatro do Absurdo, expressão cunhada em 1961 pelo crítico húngaro Martin Esslin
para reunir uma geração de dramaturgos do pós-Segunda Guerra Mundial. Ao lado
de Samuel Beckett, Arthur Adamov e Harold Pinter, entre outros, Ionesco (romeno
radicado na França) forjou uma linguagem teatral radicalmente distinta da
tradição realista, capaz de dar forma ao que o realismo não conseguia dizer.
O Teatro do Absurdo não é um
movimento organizado nem um gênero estrito, mas uma tendência estética marcada
por traços reconhecíveis: diálogos fragmentados e repetitivos que expõem a
incomunicabilidade humana; personagens aprisionados em situações sem saída ou
sem sentido; narrativas que rompem com a progressão lógica e com a coerência
psicológica convencional; e uma cenografia que potencializa o nonsense em vez
de ocultá-lo. Com humor ácido, sua lógica é a da desorientação, e seu efeito
mais profundo é o desconforto, isto é, a sensação de que aquilo que vemos no
palco é, afinal, o retrato do mundo real[2].
Esse é um teatro que nasce
diretamente do trauma. Pois pode-se afirmar que antes das duas grandes guerras,
especialmente a segunda que se inicia em 1939, a Europa acreditava no
progresso, na ciência e na razão como garantias de civilização. Auschwitz,
Hiroshima e outras barbaridades provaram que a razão pode ser instrumento de
extermínio tão eficiente quanto qualquer irracionalismo. A geração do absurdo
viveu esse colapso na própria carne — muito embora, é preciso lembrar sempre, que
o mesmo horror vivido internamente já era exportado para as colônias africanas
e asiáticas há séculos por essas mesmas potências europeias. O absurdo no palco
era a tentativa de refletir e refratar um mundo que havia perdido o direito de
se chamar racional.
A metamorfose como metáfora
política
Desse modo, em O
Rinoceronte (1959), Ionesco condensa esse diagnóstico em uma história bastante
perturbadora e que ecoa em nosso tempo. Numa cidade provinciana qualquer, os
habitantes começam, um a um, a se transformar em rinocerontes, inicialmente com
espanto, depois com entusiasmo, por fim com a naturalidade de quem adere à
manada sem sequer perceber o momento exato da rendição, apenas seguiu o troar
do bando. Se na peça a metamorfose é física, é importante destacar sua natureza
política e moral: trata-se da destruição do humanismo, da capitulação do
pensamento crítico diante do totalitarismo, da substituição da consciência
individual e da substituição de uma consciência coletiva que zela pela
dignidade humana por outra pautada em interesses mesquinhos.
A peça, encenada pela primeira
vez em Düsseldorf em 1959 e logo levada a Paris, foi escrita tendo como contexto
a ascensão do nazifascismo europeu que Ionesco testemunhou pessoalmente na
Romênia dos anos 1930. Mas sua ressonância transbordou o contexto de origem: O
Rinoceronte fala de qualquer tempo em que o ódio se torna norma, em que a
brutalidade se veste de senso comum e em que resistir parece, aos olhos da
maioria, uma excentricidade patética. Em tempos de recrudescimento do neofascismo
internacional ou se se quiser, de extrema direita, que vem ganhando eleições em
diversos lugares do globo, da retórica de ódio normalizada nas redes sociais,
de democracias corroídas por dentro, a peça de Ionesco continua atual.
O último homem
Na história, a personagem
central, Bérenger, vai assistindo, impotente, à transformação de todos ao seu
redor. Colegas, amigos, autoridades — ninguém resiste. Até Daisy, sua namorada,
a última aliada, cede. E Bérenger fica sozinho, ao final, diante do espelho, inicia
seu monólogo que é ao mesmo tempo derrota e manifesto, constatação e grito por
mudança:
Afinal, um homem não é tão
feio assim. E no entanto, nem sou daqueles que fazem parte dos bonitos!
Acredite, Dayse! (Volta-se.) Dayse! Dayse! Onde você está, Dayse? Não
faça isso! (Encaminha-se correndo para a porta.) Dayse! Sobe! Volta,
Daysinha! Você nem sequer almoçou! Dayse, não me abandone! Que foi que você me
prometeu? Dayse! Dayse! (Desiste de chamá-la, faz um gesto de desespero e
volta a entrar no quarto.) Evidentemente, a gente já não se compreendia.
Igual a um casal desunido. Já não era possível... [...] Infelizmente, nunca
serei rinoceronte, nunca, nunca! Nunca poderei mudar. [...] Muito bem! Tanto
pior! Eu me defenderei contra todo o mundo! [...] Contra todo mundo, eu me
defenderei! Eu me defenderei contra todo o mundo! Sou o último homem, hei de
sê-lo até o fim! Não me rendo! (Ionesco, 1976, p. 233-236).
A fala não deixa de ser um
gesto trágico. Bérenger não é um herói sem medo, ele é um homem comum, com suas
fraquezas e contradições, que sente a perda da companheira antes de erguer o
punho. Sua resistência não nasce da certeza ideológica de lutar pela derrota
daquele mundo, mas de uma incapacidade de renunciar à própria humanidade.
"Nunca poderei mudar" é, ao mesmo tempo, confissão e declaração de
princípios: há algo nele que simplesmente não consegue se dissolver na manada,
mesmo quando a manada ocupa todo o espaço, está em toda a sociedade.
É nessa recusa de misturar-se
à manada que reside a potência da peça. Ionesco não nos oferece a redenção
coletiva nem a esperança de uma vitória do bem contra o mal, se quer há essa
caracterização maniqueísta. Oferece apenas um homem, sozinho, que persiste na
sua teimosia em continuar sendo humano.
Atualmente, resistir ao horror
cotidiano — imposto por um mundo em crise econômica, climática, política e
moral — é necessário. Não é simples, não é indolor e exige uma energia que o
próprio mundo em crise se encarrega de drenar. O cansaço é real. O isolamento,
também parece ser. Evidente que, em um mundo real, concreto, a saída também não
é individual, mas coletiva. De todo modo, voltar a Ionesco é perceber que a
manada continua seu galope e o estrondo do rebanho parece atropelar as vozes discordantes,
que insiste, como cantou Thiago de Mello (2009, p. 166), que “O homem[3] confiará no homem/ como um
menino confia em outro menino”.
Mas resistir implica uma
tarefa que vai além da própria sobrevivência: regar os desertos das
consciências ao redor é urgente. Criar condições para que outros possam,
também, escolher não virar rinoceronte. Ensinar, narrar, nomear — porque o
totalitarismo começa sempre pela linguagem (Cf. Faye, 2009[4]), pelo esvaziamento das
palavras, pela destruição da capacidade de distinguir o real do absurdo. Bérenger
sabia que estava sozinho. Mas gritou assim mesmo. Gritemos e ajamos, de preferência,
coletivamente!
Referências
ESSLIN,
Martin. O Teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.
FAYE,
Jean-Pierre. Introdução às linguagens totalitárias: teoria e
transformação do relato. Trad.: Fábio Landa e Eva Landa. São Paulo:
Perspectiva, 2009. (Col. Estudos; 261)
IONESCO,
Eugène. O rinoceronte. São Paulo: Abril Cultural, 1976.
MELLO,
Thiago de. Melhores poemas. São Paulo: Global, 2009.
[1] Professor na Universidade Federal de
Rondônia (UNIR); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp; com
Licenciatura em História pela Universidade Cruzeiros do Sul; atualmente é
coordenador do Curso Licenciatura em Teatro da UNIR; integrante dos grupos de
pesquisas Práxis épico-populares em perspectivas críticas: documentação de
experimentos teatrais e PAKY'OP Laboratório de Pesquisa em
Teatro e Transculturalidade: práxis, reflexões e
poéticas pedagógicas, neste último coordena a linha de pesquisa Memórias
da Cena Amazônica; um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua;
integrante do Teatro Ruante; autor dos livros Circo Teatro Palombar: somos
periferia; potência criativa (Fala, 2024), Teatro de rua: identidade,
território (Giostri, 2020) e coorganizador de Paky`op: experiência,
travessias, práxis cênica e docência em teatro (Edufro, 2022).
[2] Esslin, na introdução de seu livro, “O
absurdo do absurdo”, após um diálogo com Albert Camus, cita o próprio Ionesco,
que teria definido o termo do seguinte modo: “Absurdo é aquilo que não tem
objetivo... Divorciado de suas raízes religiosas, metafísicas e
transcendentais, o homem está perdido; todas as suas ações se tornam sem
sentido, absurdas, inúteis”. Na sequência é o próprio Esslin quem define esse
teatro que aborda o que ele chama de “sensação de angústia metafísica pelo
absurdo da condição humana”, ao afirmar que “o Teatro do Absurdo procura
expressar a sua noção da falta de sentido da condição humana e da insuficiência
da atitude racional por um repúdio aberto dos recursos racionais e do
pensamento discursivo” (1968, p. 20).
[3] Leia a palavra homem, como pessoa
humana, não na acepção de gênero.
[4] O autor abre o livro nos lembrando que
“a história é antes de mais nada uma narração” (p. 5). Em tempos das chamadas
guerras de narrativas e reescritas históricas que estamos a viver, lembra-nos
Faye: o processo propriamente dito da História manifesta-se em cada
instante como duplo – ação e relato” (2009, p. 15).
Nenhum comentário:
Postar um comentário